Matthias Christen

Wiederkehrende Geschichtsbilder

Clément Chéroux: Diplopie. Bildpolitik des 11. September, aus dem Franz. von Robert Fajen, Konstanz University Press: Konstanz 2011, 21,4 cm x 13,4 cm, 137 Seiten, 65 Abb. in Farbe, broschiert, 19,90 Euro

Erschienen in: Fotogeschichte 122, 2011

Als im Herbst 2001 wenige Tage nach den Anschlägen auf das New Yorker World Trade Center eine Gruppe um den Magnum-Fotografen Gilles Peress anfing, Bilder von dem traumatischen Ereignis zusammenzutragen, ging die Zahl der Aufnahmen rasch in die Tausende. Unter der Überschrift here is new york. a democracy of photographs sollten in der geplanten Ausstellung wie im späteren Katalogbuch (Zürich/New York: Scalo 2002) Bilder von professionellen Fotografen und Amateuren, aus dem Zentrum der Katastrophe wie von ihren scheinbar privaten Rändern gleichberechtigt nebeneinander stehen. Denn die Anschläge vom 11. September markierten nach der Überzeugung der Organisatoren von here is new york nicht nur „a new period of history“; sie verlangen auch eine neue Art des Umgangs mit fotografischen Bildern, „a new way of looking and thinking about history, as well as a way of making sense of all the images which continue to haunt us.“[1]

Von der angestrebten Vielfalt findet sich in der Bildberichterstattung zum 11. September kaum etwas wieder. Damals wie heute sind es einige wenige, in den Rang von Ikonen aufgestiegene Fotos, die in der Presse regelmäßig wiederkehren. Mit diesem Missverhältnis – zwischen der Unmenge an verfügbaren Bildern auf der einen und den wenigen in der Presse verwendeten Aufnahmen – beschäftigt sich der französische Fotohistoriker Clément Chéroux unter dem Titel Diplopie. Bildpolitik des 11. September in einem ebenso dichten wie eleganten Essay. Im Umgang der Presse mit den Fotografien vom Herbst 2001 sieht der Mitherausgeber der Études photographiques eine geradezu krankhafte perspektivische Verzerrung am Werk – daher die Überschrift Diplopie aus dem medizinischen Bereich: Der Blick auf den Gegenstand wird durch eine permanente Verdopplung der immer gleichen Bilder verstellt.

In einer minutiösen statistischen Analyse eines Großteils der Titelseiten der am 11. und 12. September 2001 erschienenen amerikanischen Zeitungen weist Chéroux nach, dass die gleichen sechs Bildtypen sich unentwegt wiederholen und sich aus einem – gemessen an der Menge des verfügbaren Materials – winzigen Pool von dreißig Aufnahmen speisen. Während im Fernsehen als Bewegtbildmedium die einschlagenden Flugzeuge in Endlosschlaufen die Berichterstattung dominieren, ist in der Presse die Explosion mit 41% das am häufigsten verwendete, weil betont grafische Motiv. Die Flugzeuge selber folgen mit einem Anteil von 13,5% erst an vierter Stelle nach den Rauchwolken und der Ruine, gefolgt von den panisch Flüchtenden (6%) und der über den Trümmern aufgerichteten amerikanischen Flagge (5%).

Ein Quervergleich mit der nicht ganz so eingehend untersuchten Bildberichterstattung europäischer Zeitungen vom 11. und 12. September ergibt nach Chéroux eine ähnliche Dichteverteilung der fotografischen Motive. Als Erklärung für den repetitiven Einsatz eines eng begrenzten Bildinventars taugen weder ein vermeintlich knappes Angebot noch staatliche Zensurmaßnahmen. So lagen, wie Chéroux nachweist, den Redaktionen sehr früh Bildern von einzelnen Opfern der Terroranschläge vor. Sie wurden auch gedruckt, jedoch nicht auf den Titelseiten, sondern im Innenteil und das umso seltener, je größer das Ausmaß der physischen Gewalt war, das sie dokumentierten. Verantwortlich für die Ausdünnung und Homogenisierung des Motivspektrums ist nach Chéroux vielmehr die verstärkte wirtschaftliche Konzentration, die in den letzten Jahrzehnten im Bereich der Bilddistribution sowohl bei den anbietenden Agenturen wie bei ihren Abnehmern, den Zeitungs- und Zeitschriftenredaktionen zu beobachten ist.

Nachdem er im ersten Teil die weltweite Standardisierung der Bildinhalte in der Tagespresse untersucht hat, widmet er sich im zweiten ihrem diachronen Pendant, der permanenten Wiederholung der immer gleichen Bilder über einen längeren Zeitraum hinweg und den Folgen, die sie für unser Geschichtsverständnis hat. Die Fotos vom 11. September wurden, so Chéroux, umgehend in einen visuellen historischen Resonanzraum eingestellt und als Widergänger älterer Geschichtsbilder begriffen. Chéroux spricht in diesem Zusammenhang von interikonischen Bildern und Bildbeziehungen. In der US-amerikanischen Berichtserstattung stammen die Referenzbilder bevorzugt aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs. In detaillierten Analysen weist Chéroux nach, wie die Fotos der qualmenden Zwillingstürme an Bilder vom Angriff auf Pearl Harbor anschließen und Thomas Franklin’s Feuerwehrmänner mit Flagge auf den Trümmern des World Trade Centers in Beziehung zu Joe Rosenthals ikonischem Foto von der Aufrichtung der amerikanischen Fahne auf der Pazifikinsel Iwo Jima (vgl. Abb.) treten. Diese mal explizit hergestellten, mal mehr oder minder unbewusst sich einstellenden Referenzen erfüllen mehrere Funktionen gleichzeitig. Sie schlagen eine Brücke zurück zum letzten unbestritten gerechten Krieg, den die USA geführt haben, und stimmen auf einen neuen ein, den sie vorab als genauso legitim ausweisen. Dabei überspringen sie mit dem Vietnamkrieg und seinem Bildinventar die letzte große, für die USA verloren gegangene kriegerische Auseinandersetzung. Zugleich bilden sie eine Art dramaturgisches Modell, das die Wiederholung der motivgleichen Fotografien aus der Vergangenheit in die Zukunft verlängert. Demnach folgt auf die tiefe Schmach, die die Nation durch die heimtückischen Angriffe erlitten hat, unweigerlich die machtvolle Wiederauferstehung.

Bilder verlieren im derart repetitiven Gebrauch Chéroux zufolge ihren analytischen Wert. Sie fungieren nicht mehr als historische Dokumente, sondern bedienen als visuelle Stereotypen eine eindimensionale Gedächtniskultur, die machtpolitischen Interessen unterstellt ist. Während er die Uniformierung der Bildberichterstattung im ersten Teil ökonomischen Konzentrationsprozessen zuschreibt, sucht Chéroux die Gründe für die diachrone Gleichschaltung des fotografischen Angebots im zweiten Teil beim wachsenden Einfluss der US-amerikanischen Filmindustrie auf das Geschichtsbild. In beiden Fällen läge die Verantwortung demnach bei internationalen Medienkonzernen, die vorrangig an ihrem wirtschaftlichen Vorteil und dem Erhalt der Macht interessiert sind. Tatsächlich zeigt Chéroux anschaulich, die wie die Berichterstattung zum 11. September die Bilddiskurse der Feierlichkeiten zum 60. Jahrestag des Angriffs auf Pearl Harbor aufnimmt.

In den von Chéroux untersuchten europäischen Zeitschriften wecken die Bilder vom 11. September jedoch mitunter ganz andere Assoziationen und bringen über interikonische Verweise das mit ins Spiel, was sie in den US-amerikanischen Kontexten ausblenden: den Krieg in Vietnam. Chéroux’ Rechercheergebnisse unterlaufen also – zu seinem eigenen Vorteil – die These von einer zentral gelenkten Homogenisierung der historischen Bildkultur.

Dass Chéroux, von Robert Fajen ausgezeichnet übersetzt, nun auf Deutsch vorliegt, ist ein großer Gewinn. Es bleibt zu hoffen, dass umgekehrt auch die intensiven Debatten, die in den letzten Jahren unter dem Oberbegriff „visual history“ (vgl. u.a. die beiden von Gerhard Paul herausgegebenen Bände Das Jahrhundert der Bilder. Göttingen: Vandenhoek & Ruprecht, 2008/09) hierzulande geführt wurden, ihren Weg in den französischen Sprachraum finden.