Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Linda Novotny

Kilian Breier – Das fotografische Werk

Dissertation – Universität Hamburg, Kunstgeschichtliches Seminar, Prof. Dr. Gabriele Betancourt Nuñez – Beginn: Oktober 2009 – Art der Finanzierung: Privat – Kontaktadresse: Lindana@gmx.net

Erschienen in: Fotogeschichte 115, 2010

Bereits die erste, nur dem Anschein nach eine harmlose Bezeichnung, tatsächlich jedoch fatale Kategorisierung gibt im Fall von Kilian Breier bezeichnende Schwierigkeiten auf: Kilian Breier der Grafiker, vielleicht der Maler? Oder Kilian Breier der Fotograf? Die Frage mag nach einem Blick auf Breiers Biografie verwundern, da er seit 1965 als Dozent und ab 1974 als Professor für Fotografie an die Akademie der Bildenden Künste im Hamburg tätig war. Doch seine fotografischen Werke führen eine ambivalente, keinem Konzept vollständig unterworfene Bildfindung vor Augen, in der sich die Medien vermischen und neu erfinden.

Die schöpferische Biografie Kilian Breiers (1931 in Ensheim/Saarbrücken geboren) ist von mehreren Einschnitten und Neuanfängen durchzogen. Die vielfältigen Ausbildungswege Breiers von der Grafik über die Malerei zur Fotografik und Fotografie, sowie sein aktives Mitwirken in den jeweiligen Zirkeln der verschiedenen Medien und künstlerischen Richtungen legen auf zahlreichen Ausstellung im In- und Ausland nur ein Zeugnis davon ab.  So bleibt die Tatsache festzuhalten, dass Breiers Wirken und Bedeutung bislang in keinem zufriedenstellenden Maße aufgearbeitet und kritisch gewürdigt worden ist. Die Dissertation setzt sich die  kunst- und fotohistorische Aufarbeitung des fotografischen Werkes und dessen reicher bildtheoretischer Implikationen Breiers zum Ziel.

Breiers fotografische Arbeiten der 50er Jahre tragen die Handschrift der „subjektiven fotografie“, bei dessen gedanklichem Vater, Otto Steinert, Breier sowohl Student, als auch bis 1958 Assistent war. Breiers Haltung und die Gründe für seinen Bruch mit der „subjektiven fotografie“ sind noch nicht analysiert worden. Ebensolches gilt für Breiers Position innerhalb der konkreten Fotografie und sein bildnerischer Beitrag zur Entwicklung dieser künstlerisch- wissenschaftlichen Disziplin. In diesem Zusammenhang formulierten Gottfried Jäger und Max Bense das Programm einer generativen Ästhetik, welche das systematische Durchspielen fotografischer Gestaltungsmöglichkeiten in ihren Mittelpunkt rückt. Infolgedessen steht für Breier die Autonomie des Bildes im Vordergrund, das von seiner mimetischen Funktion losgelöst nun als bildgeneratives Potential zu sehen ist. Der gedankliche Überbau, die technische Umsetzung und die visuellen Ergebnisse legen Fragen zur Problematik und dem Verständnis der Subjektabhängigkeit in der Fotografie nahe.

Breiers Raster- und Strukturbilder der späten 50er und 60er Jahre sind dem gedanklichen Umkreis der ZERO Künstler zuzurechnen, wo die Faszination für das Licht das einende Band stiftet. Breiers Besinnung auf das Licht, als dem eigentlichen Gestalter der Fotografie, der lässt ihn zu einem der exponiertesten Künstler der kameralosen Fotografie werden und wirft dabei akute bildtheoretische Fragen auf. Das Einschreiben des Lichtes auf die lichtempfindliche Schicht, wie es bereits László Moholy-Nagy als das Wesentliche der Fotografie herausstellte, denkt Breier womöglich als Plastik auf Papier und in der Methode nahezu physisch weiter, indem er das Licht vorbei an den Hindernissen in Form von Zerstörungen, Faltungen des Papiers und weiteren chemischen Zwischenschaltungen an der lichtempfindlichen Schicht seinen Weg suchen lässt. Wie steht es dabei um die Möglichkeit Fotografie mehr als plastischen Gegenstand denn als ein Bild zu sehen? Chemiegrafiken bleiben bis in die 80er und 90er Jahre hinein zentral in der entwicklerfreien Arbeit Breiers.

So betrachtet Breier Fotografie von ihren medialen Grenzen und ihren Ambivalenzen her: Noch Fotografie oder eigentlich schon Druck? Unter welchen Bedingungen wären Breiers Arbeiten eine Möglichkeit den Druck als Paradigma des Bildes zu akzeptieren? Malerei mit fotografischen Mitteln? Breier missachtet, vertauscht willentlich die Dunkelkammerabfolge von Belichten, Entwickeln und Fixieren. Ein Großteil seiner Arbeiten wurden nicht fixiert, so lässt Breier den andauernden Oxydationsprozessen und dabei die vollständige Schwärzung des Blattes in Kauf nehmend freien Lauf: Welche Rolle spielt die Idee der Zerstörung des Bildes innerhalb der Bildgenese – und Rezeption? Der zentrale Gedanke des Prozesshaften mit seinen Implikationen des Fehlerhaften, Zersetzenden und Zufälligen bietet sich als ein möglicher Querverweis zur Malerei, nämlich Warhol´s Oxydation Paintings an.

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