Matthias Christen

Fotografie und Film im Dialog

Magnum: The Image To Come: How Cinema Inspires Photographers. Mit Essays von Diane Dufour, Serge Toubiana, Alain Bergala, Olivier Assayas und Mathieu Orléan – Steidl: Göttingen, 2007 (in Verbindung mit Magnum Photos und La Cinémathèque française) – 22,2 cm x 28,8 cm, 280 Seiten, zahlreiche Abb. in Farbe und S/W, gebunden – 34,90 Euro

Erschienen in: Fotogeschichte 108, 2008

Begriff und Praxis der dokumentarischen Fotografie haben sich in den vergangenen zwei Jahrzehnten massiv verändert. Die Grenzen zur Kunst und dem Kunstmarkt sind durchlässiger geworden, was die institutionellen Rahmenbedingungen, den Vertrieb und die Präsentation der Bilder gleichermaßen betrifft. Museen und Galerien haben als Schauplätze dokumentarischer Fotografie an Bedeutung gewonnen, während in den Magazinen, der lange Zeit wichtigsten Zirkulationsform, der Platz für ausgreifende Bildgeschichten allmählich knapp wird. Gleichzeitig ist eine zunehmende Weiterung der klassischen Dokumentarfotografie zu multimedialen Installationen und neuen webbasierten Formaten im Grenzbereich zwischen Film und Fotografie zu beobachten.

Vor diesem Hintergrund organisierte die Cinémathèque française in Zusammenarbeit mit Magnum Photos 2007 unter dem Titel "The Image To Come: How Cinema Inspires Photographers" eine umfangreiche, die Grenze zwischen stillen und bewegten Bildern überschreitende Schau. Als Ausgangspunkt diente eine Reihe von Fragen, auf die insgesamt zehn Fotografen der Agentur – Abbas, Antoine d"Agata, Bruce Gilden, Harry Gruyaert, Gilles Peress, Gueorgui Pinkhassov, Mark Power, Alec Soth, Donovan Wylie und Patrick Zachmann – mit eigenen Projekten eine Antwort geben sollten: "What does the imaginative inspiration of [...] photographers owe to cinema, to the [...] experience of films" How is the photographer"s imagination affected by the memory, imprint, and image bank of cinema"" (Serge Toubiana, Vorwort, 11).

Die Frage nach dem Kino als Inspirationsquelle der Fotografie zielt über den Nachweis wiederkehrender Bildmotive aus dem unerschöpflichen ikonografischen Fundus der Filmgeschichte hinaus auf Grundsätzlicheres. Fotografen und Veranstalter begreifen beide das Kino als Herausforderung der dokumentarischen Praxis. Wie Diane Dufour, die ehemalige Direktorin von Magnum erläutert, stellt der Film und insbesondere der Spielfilm eine ganze Reihe von Prinzipien in Frage, die für die dokumentarische Fotografie lange Zeit maßgeblich waren. Filme brechen die Fixierung auf den "moment decisive" (Henry Cartier-Bresson) auf, indem sie Geschichten als Abfolge virtuell gleichberechtigter Bilder erzählen. Sie sind anders als die einzelnen fotografischen Aufnahmen Ergebnis einer Montage raumzeitlich heterogener Elemente, und sie schaffen entgegen dem Anspruch auf eine "objektive" Wiedergabe der Realität neue, künstliche Welten.

Abhängig vom Stil der einzelnen Fotografen und den Filmen, auf die sie sich beziehen, fallen die Ergebnisse der ästhetischen Selbstbefragung mit Blick auf das konkurrierende Medium der bewegten Bilder ganz unterschiedlich aus. Gilden, Zachmann, Abbas und Gruyaert setzen ihre Arbeiten in Bezug zu wechselnden kinematografischen Stil- und Genretraditionen, zum Werk Michelangelo Antonionis, dem amerikanischen Film Noir der 1940er und 50er Jahre oder dem Shanghai-Kino der 30er. Ausgehend von Krzysztof Kieslowksi Amator und privatem Super-8-Aufnahmen beschäftigt sich Mark Power in einer Art Barthes"scher Recherche mit dem Tod seiner Mutter und den von ihr zurückbleibenden Bildern. Auf einer ganz anderen, eher institutionsgeschichtlichen Ebene bewegt sich das Verhältnis von Film und Fotografie in der Arbeit von Alec Soth; er hat in Erinnerung an Wim Wenders" Road Movie Im Lauf der Zeit auf einer Reise quer durch Texas aufgegebene und ihrem ursprünglichen Zweck entfremdete Kinos fotografiert.

Die zwei konzeptionell interessantesten Arbeiten stammen allerdings von Gilles Peress und Antoine d"Agata. Peress stellt sich als Augenzeuge der Anschläge vom 11. September die Frage, ob und wenn ja wie die nachfolgenden historischen Ereignisse fotografisch in den Blick zu bekommen sind: "how to account for the world wen live in NOW. How to account for its simultaneity between NY, Kandahar, and Baghdad" (Peress im Begleittext). In Anlehnung an Alain Resnais"s Repérages (Paris: Chêne, 1974), der fotografischen Materialsammlung zu einem Film, der nie realisiert wurde, stellt Peress Fotos der unterschiedlichsten Art für einen imaginären, künftigen Film zusammen: Innenaufnahmen von Wohnungen, New Yorker Straßenszenen, Reportagebilder, die das Training einer Spezialtruppe der Polizei und den Einsatz amerikanischer Soldaten im Irak zeigen, sowie screen shots eines Computerspiels, bei dem es darum geht, Terroristen aus dem Weg zu räumen. Zusammengehalten wird das Material durch eine von Peress geschaffene fiktive Figur, deren auseinanderdriftenden Erfahrungswelten es bebildert. In diesem hybriden Format, in dem Dokumentarismus und Fiktion nahtlos ineinander übergehen, gelingt es Peress die Komplexität einer unübersichtlichen, weltumspannenden Zeitgeschichte wenigstens ein Stück weit fotografisch greifbar zu machen.

Dagegen zieht sich Antoine d"Agata in seiner Arbeit ganz und gar auf sich selbst zurück, geht also statt hinaus in die Welt den umgekehrten Weg in das nicht minder verworrene Innenleben der eigenen Person und macht sich und seinen Körper zum Gegenstand einer sexuellen Performance. Mit Film- und Fotokamera verfolgt er sich und seiner wechselnden Partnerinnen beim Sex in den unterschiedlichsten Spielarten. Allein im enthemmten Aufeinandertreffen der Körper scheint nach d"Agata in der durchorganisierten und moralisch gebändigten modernen Gesellschaft noch ein Moment wahren Lebens auf. In der Radikalität und schonungslosen Offenheit liegt allerdings auch das Problem, das d"Agatas Selbstversuch in sich birgt. Im Streben nach einer unbedingten, körperlichen Präsenz die (Dokumentar-)Fotografie zu einer pornografischen Filmperformance hin zu erweitern, ist zwar ein kühner transgressiver Akt, die Emphase des wahren Gefühls droht jedoch in den sich wiederholenden Bildern wenn nicht für die involvierten Akteure, so für die Betrachter ins Leere zu laufen.

Der von Steidl verlegte Katalog zur Ausstellung bringt nicht nur die enorme Vielfalt der inhaltlich und stilistisch unterschiedlichen Arbeiten zusammen, sondern schafft es in einer grafischen Meisterleistung auch Stand- und Bewegungsbilder – "the two radically different picture systems" (Toubiana, Vorwort, 11) – bruchlos zu integrieren; die Umsetzung der musealen Installationen in das Buchformat ist gestalterisch hervorragend gelöst. Mit den präsentierten Arbeiten macht dies The Image to Come – unabhängig von der Ausstellung – zu einem der ideenreichsten und ästhetisch gelungensten Fotobücher der letzten Jahre.