Mira Anneli Naß

Operative Bilder im Kunstfeld

Überwachungskritik nach 9/11

Erschienen in: Fotogeschichte 163, 2022

Dissertation „Vom Sichtbarkeits- zum Sicherheitsdispositiv. Visuelle Strategien der Narration von Überwachung, Macht und Öffentlichkeit“, Universität Bremen, Institut für Kunstwissenschaft – Filmwissenschaft – Kunstpädagogik, Fachgebiet Kunstwissenschaft und Ästhetische Theorie. Betreuung: Prof. Dr. Elena Zanichelli, Zweitbetreuung: Prof. Dr. Steffen Siegel, Folkwang Universität der Künste, Beginn: April 2019. Kontakt: nass[at]uni-bremen.de

Die Forschungsagentur Forensic Architecture setzt Surveillance Footage wie Satelliten- und Drohnenaufnahmen sowie Bildmaterial aus den sozialen Medien in architektonische 3D-Modelle und Simulationen ein. Das Kollektiv nutzt ein Instrumentarium staatlicher Überwachungsmethoden und Kontrolltechnologien, um militärische oder polizeiliche Einsätze minutiös zu re-konstruieren. Mit video investigations wollen die Aktivist*innen sich gegen eine als verschleiernd denunzierte staatliche Informationspolitik wenden und Verantwortlichkeiten vor Gericht einfordern. Die omnipräsente Drohung, alles und jede hinterlasse heute nachvollziehbare Spuren, verspricht Forensic Architecture in eine widerständige Praktik zu wandeln. Für eine ,Sprache der Dinge‘ greift ihr Gründer, der Architekt Eyal Weizman, auf fotohistorische Indexikalitätsrhetoriken zurück. Er zieht Parallelen zwischen materiellen Spuren im architektonischen Raum und denjenigen, die die Sonne in der analogen Fotografie auf lichtempfindlichem Fotopapier hinterlässt. Mithilfe architektonischer Spuren und elektronischer Meta-Daten soll ein kulturhistorischer Verlust fotografischer Indexikalität kompensiert werden. Weizman vergleicht Fotografien mit menschlichen Gebeinen, in die sich Geschichte sichtbar eingeschrieben habe, denn „die Knochen eines Skeletts [seien] dem Leben in vergleichbarer Weise ausgesetzt wie analoges Filmmaterial dem Licht. […] Alle diese Kräfte bilden sich auf dem wandelbaren, wachsenden und schrumpfenden Negativ des Körpers ab […].“[1]. Dieser Rückgriff auf das positivistische Versprechen (fotografischer) Spurensicherung impliziert die direkte Affirmation eines Überwachungsdiskurses und aktiviert essentialistische Raum- sowie ontologische Bildbegriffe. Gleichwohl sind diese Aufnahmen keinesfalls selbstevidente Fakten: Ihren Status als vermeintliche Beweisbilder erhalten sie erst mithilfe manueller zeichnerischer Dekodierungen (Kreise, Pfeile etc.) (Abb. 1). In Ausstellungsräumen, die dem Kollektiv als „alternative Gerichtssäle“[2] dienen sollen, präsentieren sie ihre .Investigationen‘ als multimediale Installationen. So tritt die Gruppe als Anwaltschaft gegen beziehungsweise Kontrollinstanz des staatlichen Überwachungsapparates auf.

Das Dissertationsprojekt hat sich einem Phänomen verschrieben, für das die investigations Forensic Architectures als Symptom gelten könnten: Zunehmend wird es schwerer zwischen Überwachungsbildern und Bildern von Überwachung zu unterscheiden. Seit den Anschlägen vom 11. September und deren geopolitischer Folgen, so mein Ausgangspunkt, setzt sich eine zeitgenössische Kunstwelt vermehrt mit Formen staatlicher Überwachungs- und sozioökonomischer Kontrollmechanismen auseinander. Forschungen zu einem gegenwärtigen Verhältnis von Bild und Überwachung haben sich dem Thema bisher vor allem aus einer kultur- und medienwissenschaftlichen oder soziologischen Perspektive genähert. Sie fokussieren Videoüberwachung[3], Satelliten- und Drohnenfotografie[4], Kriegsdarstellungen und Bildproteste[5]. Zuletzt rückten Bilder algorithmischer Gesichtserkennung und der Forensik in den Mittelpunkt.[6] Die künstlerische Appropriation dieser medialen Bildformen wurde bisher eher nebensächlich behandelt, obwohl sie die Ambivalenzen spätmoderner Sichtbarkeitsordnungen eindrücklich verdeutlicht.[7] An dieser Schnitt- und Leerstelle setzt meine Forschung an: Indem das Projekt fotografische, videografische und filmische Schlaglichter eines gegenwärtigen Kunstfelds beleuchtet, will es einen Einblick in ein weiterverzweigtes zeitgenössisches Überwachungsdispositiv bieten.

Ich nähere mich diesem Dispositiv über zentrale Handlungsfelder digitaler Bildkulturen: Appropriation, Bildforensik, Counter-Surveillance, Institutionskritik, Simulation. Der Auseinandersetzung mit diesen Bildpraktiken liegen folgende Fragen zugrunde: Was meinen wir, wenn wir von Überwachung sprechen? Mit welchen Vorstellungen und Bildern assoziieren wir sie? Auf welche Vor-Bilder referieren sie? Wie kann die kulturelle Appropriation von Überwachungsbildern aussehen? Also: Wie wird Sichtbarmachung heute dargestellt? Wie werden Beziehungen, Hierarchien und Blickregime durch fotografische Bilder und Perspektiven vermittelt? Welche Rolle spielt die Fotografie als Medium eines ästhetischen Dokumentarismus, der von visuellen Wahrheits- und Bedeutungsregimen geprägt ist? Und welche Funktion können diese Bildformen in der zeitgenössischen Kunst übernehmen?

In medialen Erzeugnissen wird häufig mit einer Ikonographie von Überwachung gearbeitet, deren kulturelle Konstruktion oft unbemerkt bleibt. Es sind Bilder, deren Inszenierung wir nicht hinterfragen. Dabei ist das ästhetische Potenzial medialer Kontrollnarrative längst Teil künstlerischer Strategien geworden. Das belegen zahlreiche thematische Ausstellungen seit Anfang der 2000er Jahre, allen voran CTRL [SPACE]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother (ZKM Karlsruhe, 2001–2002) und WATCHED! Surveillance, Art and Photography (u.a. C/O Berlin 2017). Sie demonstrieren, wie künstlerische Verfahrensweisen eine Auseinandersetzung mit standardisierten Wahrnehmungsweisen ermöglichen, offenbaren aber zugleich, dass in der künstlerischen Analyse eines Überwachungsdispositivs die Paradigmen des Erzählten vermehrt die Paradigmen des Erzählens bestimmen. Das liegt nicht zuletzt daran, so meine These, dass seit den 90er Jahren operative Bilder Einzug in das Feld zeitgenössischer Kunst halten. In Anlehnung an den Filmemacher Harun Farocki, der diese apparativ erzeugten Bildformen früh in seine machtkritischen Filme integrierte, begreife ich sie als Aufnahmen automatisierter Überwachung, strategische Karten, Bilder industrieller Produktionsabläufe, algorithmische Vermessungsdaten oder Raketenbilder (Abb. 2).[8] Sie sind an militärische Handlungsgefüge, wissenschaftliche Entscheidungs- und industrielle Produktionsprozesse gekoppelt und zirkulieren zugleich zwischen den Feldern der Kunst, des Aktivismus und Journalismus, der Justiz und Politik. Dort vermögen sie von ihren ursprünglichen Entstehungskontexten zu erzählen und werden häufig genutzt, um Aspekte des Faktischen und der vermeintlichen Authentizität in unterschiedliche Diskurserzeugungen zu implementieren.

Im Forschungsprojekt dient der Begriff der operativen Bilder als Bindeglied. Trevor Paglen etwa versucht, die hinter operativen Bildern stehenden Handlungsmodelle selbst in Fotografien zu übersetzen: Seine großformatigen Landschafts- und Architekturansichten zeichnen technologische und räumliche Infrastrukturen eines globalen Überwachungssystems nach und geben so vor, die Überwacher*innen selbst zu überwachen: Im grünen Licht einer Nachtaufnahme zeigt They Watch the Moon (2010) aus großer Entfernung und erhöhtem Blickpunkt etwa eine Abhöranlage des US-amerikanischen Geheimdienstes NSA, eingeschmiegt in die Wälder West Virginias (Abb. 3). Charakteristisch für Paglens Fotografien ist eine solche medienreflexive Bildgestaltung, die eine tradierter Ästhetik des Geheimen evoziert und versucht, den Bildinhalt durch die Bildform zum Ausdruck gelangen zu lassen. Trotz ihres künstlerischen Anspruchs wurden Paglens Aufnahmen während der NSA-Affäre von internationalen Tageszeitungen genutzt, um die journalistische Berichterstattung zu bebildern. Diese Überschneidungen zwischen Feldern der Kunst, des Aktivismus und des Journalismus, die hier nur kursorisch angedeutet werden können, sind Gegenstand meines Projekts. Als signifikant für die künstlerische Wiederaufführung operativer Bilder im Spezifischen und Überwachungskunst im Allgemeinen begreife ich die oberflächlich affirmative, systemimmanente Ästhetik, der dennoch auffallend häufig – und selten auf Basis formal-ästhetischer Analysen – ein kritischer Impetus zugesprochen wird. Der künstlerischen Appropriation von Überwachungsbildern gehe es neben der investigativen Sichtbarmachung von Kontrollstrukturen vor allem darum, so die gängige These, Kritik an jenen Machtstrukturen zu formulieren, die sie ausstellen. Doch wenn die vermeintliche Kritik und ihr Gegenstand dieselbe Ästhetik teilen, was unterscheidet dann den subversiven vom repressiven Bildgebrauch? Für eine gegenwärtige Kunstwelt, die sich emphatisch in das Politische wirft, werte ich das als Ausdruck eines Kritikalitätsimperativs und Rechtfertigungsnarrativs.[9] Eine vermehrte Aneignung operativer Bilder folge demnach der Forderung nach einer „Verantwortungsästhetik“[10]. Für die Kunst bedeute das die Affirmation desjenigen Machtgefüges, das sie zu kritisieren vorgibt. Meiner Forschung liegt die Frage danach zugrunde, ob – und wenn ja wie – das künstlerische Reenactment operativer Bilder in der Lage sein kann, sein Involviert-sein in ein zeitgenössisches Überwachungsdispositiv zu reflektieren und trotz seiner Partizipation an Ästhetisierungsprozessen Widerstand gegen hegemoniale Schauregime zu leisten.

Hinweise und Anregungen zum Projekt sind herzlich willkommen.

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[1] Thomas Keenan, Eyal Weizman: Mengeles Schädel. Kurze Geschichte der forensischen Ästhetik, Leipzig 2020, S. 25.

[2] Antje Stahl: Diese Architekten dokumentieren Verbrechen gegen die Menschlichkeit, Neue Zürcher Zeitung, 7.3.2018.

[3] Dietmar Kammerer: Bilder der Überwachung, Frankfurt am Main 2008.

[4] Dennis Zuev, Gary Bratchford: The citizen drone: protest, sousveillance and drone viewing, in: Visual Studies, 35. Jg, Heft 3, 2020, S. 442–456; Michael Richardson: Drone cultures: encounters with everyday militarisms, in: Continuum. Journal of Media & Cultural Studies, Jg. 34, Heft 6, 2020, S. 858–869; Sarah Tuck: Drone Vision and Protest, in: photographies, 11. Jg, Heft 2–3, 2018, S. 169–175; Lisa Parks: Rethinking Media Coverage. Vertical Mediation and the War on Terror, New York 2018; Lisa Parks, Caren Kaplan: Life in the Age of Drone Warfare, Durham/London 2017.

[5] Linda Hentschel: Schauen und Strafen. Nach 9/11, Berlin 2020; Kerstin Schankweiler: Bildproteste. Widerstand im Netz, Berlin 2019; Jens Eder, Britta Hartmann, Chris Tedjasukmana: Bewegungsbilder. Politische Videos in Sozialen Medien, Berlin 2020; Allissa V. Richardson: Bearing Witness While Black: African Americans, Smartphones, and the New Protest #journalism, New York 2020; Kerstin Schankweiler, Verena Straub, Tobias Wendl: Image Testimonies: Witnessing in Times of Social Media, London 2018, Nicholas Mirzoeff: The Appearance of Black Lives Matter, Miami 2017.

[6] Roland Meyer: Gesichtserkennung. Vernetzte Bilder, körperlose Masken, Berlin 2021; Roland Meyer: Operative Porträts. Eine Bildgeschichte der Identifzierbarkeit von Lavater bis Facebook, Konstanz 2019; Lila Lee-Morrison: Portraits of Automated Facial Recognition. On Machinic Ways of Seeing the Face, Bielefeld 2019; Tina Campt: Listening to Images, Durham/London 2017; Eyal Weizman: Forensic Architecture. Violence at the Threshold of Detectability, New York 2017; Kelly Gates: Professionalizing police media work: surveillance video and the forensic sensibility, in: Sharrona Peral (Hg.): Images, Ethics, Technology, London 2015, S. 41–57; Jonathan Mathew Finn: Capturing the Criminal Image: From Mug Shot to Surveillance Society, Minneapolis/London 2007; Susanne Regener: Fotografische Erfassung. Zur Geschichte medialer Konstruktionen des Kriminellen, München 1999.

[7] Andreas Reckwitz: Transformation der Sichtbarkeitsordnungen. Vom disziplinären Blick zu den kompetitiven Singularitäten, in: Marc Rölli, Roberto Nigro (Hg.): Vierzig Jahre ‚Überwachen und Strafen‘. Zur Aktualität der Foucault’schen Machtanalyse. Bielefeld 2017, S. 197–211.

[8] Harun Farocki: Phantom Images, in: Public, Jg. 16, Heft 29, 2004, S. 13˗22.

[9] Siehe Juliane Rebentisch: Ausstellungen des Politischen in der Kunst, Mosse Lectures, 13.6.2019: www.youtube.com/watch (letzter Zugriff: 11.5.2021).

[10] Tom Holert: Für eine meta-ethische Wende. Anmerkungen zur neueren Verantwortungsästhetik, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Jg. 81, Heft 2, 2018, S. 538–554.