Clara Bolin

Kulturpolitik und Abstraktion

Fotografische Ausstellungspraktiken der 1950er-Jahre am Beispiel der Gruppe fotoform

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 163, 2022

Dissertation, Universität zu Köln, Kunsthistorisches Institut, Betreuerin: Prof. Dr. Herta Wolf, Zweitbetreuung: Prof. Dr. Christian Spies, Bearbeitungsbeginn: April 2019, seit Januar 2021 Promotionsstipendium der Gerda-Henkel-Stiftung, Kontakt: clarab(at)smail.uni-koeln.de

Obwohl fotoform in Übersichten zur (west-)deutschen Fotografie stets erwähnt wird,[1] steht eine umfangreiche wissenschaftliche Untersuchung der Gruppe noch aus. Bereits im Herbst 1949 schlossen sich die sechs westdeutschen Fotografen Peter Keetman, Siegfried Lauterwasser, Wolfgang Reisewitz, Toni Schneiders, Otto Steinert und Ludwig Windstosser organisatorisch zusammen, um zukünftig als geschlossene Gruppe unter dem Namen fotoform in Ausstellungen aufzutreten.[2] Die Fotografen verfolgten ein gemeinsames Interesse an gegenstandsloser Fotografie und medialen Abstraktionsmitteln wie Solarisation oder Negativdruck. 1951 wurde die Gruppe um Heinz Hajek-Halke und den Schweden Christer Strömholm erweitert. Bislang beschränken sich wissenschaftliche Beiträge zu fotoform meist auf monografische Darstellungen zu den einzelnen Fotografen.[3]Diese bezeichnen fotoform als eine Phase im Schaffen der Fotografen, beziehen sich aber weder auf die Ausstellungen der Gruppe noch nehmen sie deren umfassende Einordnung in die westdeutsche Fotoszene der frühen 1950er-Jahre vor. Bis zur informellen Auflösung der Gruppe 1952/3 traten sie jedoch in neun Ausstellungen auf dem Gebiet der Bundesrepublik Deutschland auf und stellten darüber hinaus an 15 weiteren Orten in europäischen Ländern wie beispielsweise Österreich, England oder Italien aus. Dass fotoform somit einen großen Anteil an der Ausstellungstätigkeit zu Beginn der 1950er-Jahre hatte, verschaffte der Gruppe eine große internationale Sichtbarkeit. Da keine etablierten Ausstellungsorte für Fotografie existierten, war fotoform von internationalen Kulturhäusern wie den Amerikahäusern, (Kunst-)Vereinen oder Messen wie der Internationalen Photo-Kino-Ausstellung (photokina) abhängig,[4] wodurch die fotografischen Ausstellungspraktiken in den kulturpolitischen Bestrebungen der Nachkriegszeit zu verorten sind.

Aufgrund dieser Prädispositionen zielt mein Promotionsvorhaben nicht auf eine monografische Lesart der an fotoform beteiligten Protagonisten ab, sondern will die Gruppe vor dem Hintergrund der Foto-, Ausstellungs- und Kulturpolitik der 1950er-Jahre untersuchen. Da die Ausstellungsorte heute nicht mehr existieren und die Ausstellungen somit über kein Archiv verfügen, sind es vor allem die Nachlässe der fotoform-Fotografen sowie einzelner Akteure, die eine mikrohistoriografische Untersuchung der Ausstellungen anhand von Primärquellen ermöglichen, die sich folglich in den gesamtgesellschaftlichen Kontext einordnen lassen. Kommunikations- und Handlungsstrategien einzelner Akteure wie auch ganzer Denkkollektive werden auf der Folie historischer Netzwerkstudien untersucht,[5] die es ermöglichen, Ausstellungen als kommunikative Akte wahrzunehmen, die insbesondere im Format der Wanderausstellung in verschiedenen Kontexten unterschiedliche Funktionen erfüllten.

Anhand fünf zentraler Ausstellungen lassen sich die Strategien zur Verbreitung der abstrakten Fotografien sowie die Vernetzung der Gruppe im Feld der Kulturpolitik exemplarisch herausarbeiten. Die Entwicklung der fotoform-Ausstellungen soll mittels der ersten gemeinsamen Präsentation im italienischen Fotografenverein Circolo Fotografico Milanese in Mailand 1949 sowie der letzten gemeinsamen Installation auf der Weltausstellung der Fotografie 1952 in Luzern vorgestellt werden. Weitere Ausstellungen des Jahres 1950, die erste Präsentation auf der photokina sowie die Ausstellung im Darmstädter Amerikahaus, erlauben, der veränderten Bildpolitik sowie deren infrastrukturellen Bedingungen nachzugehen. Als letztes Beispiel wird die fotoform-Präsentation im Rahmen der subjektiven fotografie-Ausstellung 1951 in Saarbrücken miteinbezogen, in deren Kontext fotoform-Arbeiten erstmals in einem Katalog gedruckt wurden. Die Organisation der Ausstellung ist im Übrigen – anders als bisher in der Sekundärliteratur angenommen – nicht nur auf Otto Steinert zurückzuführen, sondern schloss weitere Gruppenmitglieder ein und wurde international als fotoform-Ausstellung rezipiert.[6]

Um die ästhetischen Praktiken der Gruppe fotoform, d. h. ihr Verständnis von Form, gestalteter Fotografie und ihren Umgang mit dieser im Ausstellungsraum nachzuvollziehen, sollen die Ausstellungen rekonstruiert werden, sowohl was die Bildauswahl als auch die Ausstellungsgestaltung anbelangt. Dabei soll überprüft werden, inwiefern sich die Tradition der Klassischen Moderne nicht nur, wie in der Sekundärliteratur formuliert, auf die Gestaltung der Fotografien, sondern ebenso auf das Display der Ausstellungen bezieht. Obwohl die fotoform-Fotografen, zwischen 1913 und 1921 geboren, zu jung waren, um die fotografischen Bestrebungen der 1920er-Jahre mitzugestalten, wurden ihre abstrakten Arbeiten bereits von Zeitgenossen wie dem Redakteur Wilhelm Schöppe stets zu dem Neuen Sehen der 1920er-Jahre in Beziehung gesetzt.[7] Die Frage der Kontinuität von Gestaltungsstrategien muss allerdings über die Bildebene hinaus betrachtet und auf die während der NS-Zeit weiterentwickelten und in der Nachkriegszeit international debattierten Displays bezogen werden.

Erst durch die Einbeziehung der jeweiligen Ausstellungsinstitutionen und Akteure in die Analyse werden jedoch die kulturpolitischen Implikationen der Fotografien nachvollziehbar. Weil die Restitution der in der NS-Zeit aktiven Verbände andauerte, übernahmen sowohl die Fotoindustrie als auch die Besatzungsmächte eine zentrale Rolle für die Präsentation der Bilder von fotoform. Durch ihre „Bilderschau“ im Kontext der internationalen Fotomesse photokina 1950 in Köln erhielt die Gruppe erstmals internationale Aufmerksamkeit, weshalb sich die Frage stellt, ob gerade der abstrakten Fotografie eine wichtige Rolle in der Etablierung der internationalen Zusammenarbeit nach 1945 zukam. Da jüngere Studien die politische Funktion der kulturellen Kooperationen im Bereich der Malerei herausgestellt haben,[8]  ist ein weiterer zentraler Punkt meines Promotionsvorhabens, ob und inwieweit zwischen fotoform und der gegenstandslosen Malerei der 1950er-Jahre sowohl formale, personelle sowie institutionelle Parallelen und Verbindungen bestanden haben. Dem soll anhand des Darmstädter Kunstsommers 1950 nachgegangen werden, bei dem im Darmstädter Gespräch zwei rivalisierende Haltungen zur Malerei nach 1945 unter dem Thema „Das Menschenbild in unserer Zeit“ debattiert wurden,[9] währenddessen fotoform im Darmstädter Amerikahaus die Ausstellung Das Antlitz der Zeit präsentierte. Obwohl das Gespräch interdisziplinär angelegt war und neben der Bildenden Kunst auch Vorträge aus Medizin, Musik oder Biologie einschloss, erlangte insbesondere die Diskussion um die Abstraktion der zeitgenössischen Malerei viel Aufmerksamkeit. Unter den Teilnehmenden des Gesprächs befanden sich mit Franz Roh und Josef Adolf Schmoll gen. Eisenwerth die beiden Kunsthistoriker, die, im Falle Rohs bereits seit den 1920er-Jahren, in den 1950er-Jahren über Fotografie publizierten. Aus der Untersuchung des Verhältnisses von fotografischen zu anderen zeitgenössischen Kunstpräsentationen und eventuellen Parallelen resultiert die These, dass die Debatten um die Abstraktion im Bild im Untersuchungszeitraum des Promotionsprojektes medienübergreifend waren. Die exemplarische Betrachtung der Ausstellungspraktiken der Gruppe fotoform soll somit eine neue fotohistorische Perspektive auf die Nachkriegszeit eröffnen, die die internationale Kulturpolitik unter Berücksichtigung der medienübergreifenden Abstraktion, in Kontinuität der 1920er- und1930er-Jahre, diskutiert.

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[1] Beispielsweise Ludger Derenthal: Bilder der Trümmer- und Aufbaujahre. Fotografie im sich teilenden Deutschland, Marburg 1999, S. 111f., 143–149; Jörn Glasenapp: Die deutsche Nachkriegsfotografie. Eine Mentalitätsgeschichte in Bildern, Paderborn 2008, S. 161–167.

[2] Die fotoform-Fotografen wollten sich nicht den rehabilitierten Verbänden anschließen, da sie autoritäre Vorgaben hinsichtlich der Bildgestaltung befürchteten. Dennoch traten Otto Steinert, Peter Keetman und Toni Schneiders 1957 der Gesellschaft Deutscher Lichtbildner (GDL) bei, Ludwig Windstosser folgte 1967. Otto Steinert war von 1963 bis 1974 GDL-Vorsitzender.

[3] Zu Otto Steinert liegt mit einer Dissertation und diversen Ausstellungskatalogen die ausführlichste wissenschaftliche Bearbeitung vor, beispielsweise Ute Eskildsen (Hg.): Der Fotograf Otto Steinert, Ausstellungskatalog Museum Folkwang Essen u. Saarland-Museum Saarbrücken, Göttingen 1999; Ute Eskildsen (Hg.): Otto Steinert. Pariser Formen, Ausstellungskatalog Museum Folkwang Essen, Göttingen 2008; Ulrike Herrmann: Otto Steinert und sein fotografisches Werk, Dissertation Ruhr-Universität Bochum, 2001; Franz C. Gundlach (Hg.): Peter Keetman. Gestaltete Welt, Ausstellungskatalog Museum Folkwang Essen u. Stiftung F. C. Gundlach Hamburg, Göttingen 2016; Ludger Derenthal (Hg.): Ludwig Windstosser. Fotografie der Nachkriegsmoderne, Ausstellungskatalog Museum für Photographie Berlin, Bielefeld 2019; Sebastian Lux: Schaut her! Toni Schneiders, Ausstellungskatalog Stiftung F. C. Gundlach Hamburg u. Versicherungskammer Kulturstiftung München, Göttingen 2020.

[4] Zu einzelnen liegen erste grundlegende Studien vor, Anaïs Feyeux: La photographie en reconstruction. Les expositions photographiques dans l'Allemagne de l'Ouest après-guerre, in: Revue de l’art, 192. Jg., 2016, S. 51–60; Clea Catharina Laade: Die Ausstellung ‚Das Menschenbild in unserer Zeit’ und das erste ‚Darmstädter Gespräch‘, Dissertation Christian-Albrechts-Universität Kiel, Berlin 2016; Ulrich Pohlmann: Untersuchungen zur Tradition des fotografischen Ausstellungswesen am Beispiel der ‚photokina‘-Bilderschauen in Köln, 1950–1980,Dissertation Ludwig-Maximilians-Universität, München 1990; Rolf Sachsse: Die Atombombe im Komposthaufen, in: Adam Oellers (Hg.): Struktur und Geste: ‚informelle Malerei‘ und ‚subjektive fotografie‘ in der deutschen Kunst der 50er Jahre, Ausstellungskatalog Suermondt-Ludwig-Museum Aachen, 1988, S. 4–13.

[5] Ludwik Fleck: Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv, hg. v. Lothar Schäfer, Frankfurt a. M. 1980.

[6] Etwa o. A.: TENTOONSTELLING FOTOFORM. Subjectieve fotografie, in: Focus, 36. Jg., Heft 19, 1951, S. 377.

[7] Wilhelm Schöppe: Ein frischer Wind, in: Fotoprisma, 1. Jg., Heft 2, 1950, S. 57.

[8] Z. B. Agnes Hartmann: Kalter Krieg der Ideen. Die United States Information Agency in Westdeutschland von 1953–1960, Dissertation, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität zu Bonn, Trier 2015; Sigrid Ruby: ‚Have We An American Art?‘ Präsentation und Rezeption amerikanischer Malerei im Westdeutschland und Westeuropa der Nachkriegszeit, Dissertation, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität zu Bonn, Weimar 1999.

[9] Hans Gerhard Evers (Hg.): Darmstädter Gespräch. Das Menschenbild in unserer Zeit, Darmstadt 1951.