Anton Holzer

Editorial, Heft 100, 2006

Erschienen in Fotogeschichte Heft 100, 2006

Dies ist das 100ste Heft der der Fotogeschichte. 100 Ausgaben – das könnte ein Grund zum Feiern sein. Gefeiert aber haben wir schon vor einem halben Jahr, nicht in übermütiger Vorfreude, sondern deshalb, weil schon beim 98. Heft Geburtstag war (im Gründungsjahr 1981 erschienen nur zwei Hefte). Über das Sonderheft zum Jubiläum, eine opulente, 128 Seiten starke Publikation, zu der der Verleger innen viel Farbe und außen einen eleganten Schutzumschlag beigesteuert hat. Die Neue Zürcher Zeitung schreibt über dieses Heft: "Die verschiedenen Blickwinkel verleihen dem Thema denn auch Spannung, Zauber und inhaltliche Tiefe". Wer die Jubiläumsnummer versäumt hat, kann sie natürlich nachbestellen, über das Internet (www.fotogeschichte.info), oder direkt beim Jonas Verlag in Marburg. Hingewiesen werden soll auch noch einmal auf Timm Starls Einführung in die Möglichkeiten und Methoden der Datierung und Identifizierung von historischen Fotografien (Heft 99). Auch dieses Themenheft ist mit 96 Seiten und 176 Abbildungen (viele davon in Farbe) umfangreicher und farbiger geworden als die gewohnten Ausgaben von Fotogeschichte. Es ist nicht erstaunlich, dass die Nachfrage nach diesem Kompendium überaus groß ist, denn auf die die Fragen nach der Einordnung und Datierung von Fotos gibt es bislang wenige praktische Antworten. In vielen Bibliotheken, Sammlungen und Archiven wird diese Publikation künftig wohl seinen Platz im Regal der Lexika und Nachschlagegewerke finden, die regelmäßig zu Rate gezogen werden.

Nach so viel Rückblick nun zum vorliegenden Heft: Jörn Glasenapp eröffnet es mit einem Beitrag zur Fotografie von Bernd und Hilla Becher, der für Diskussionen sorgen wird. Der Autor setzt sich intensiv mit der dominanten Rezeption dieses Werkes auseinander, um dann eine ganz andere Deutung zu formulieren. Die Bechers sind, so argumentiert er, nicht "Historiker des Industriezeitalters" (Klaus Honnef), sondern sie arbeiten im Gegenteil "durch und durch ahistorisch". Ihre Arbeitsweise bringt der Autor mit jener Edward Steichens in Verbindung, der in den 1950er Jahren die Family of Man-Ausstellung in die Welt des Kalten Krieges geschickt hatte. Auch dessen Typologien folgten nicht einem dokumentarischen Interesse, sondern waren der Suche nach dem angeblich "Eigentlichen" verpflichtet. Steichen jagte der Idee des Menschen hinterher, die Bechers der Idee der Fördertürme. Ein solcher Gestus, der in der typologischen Reihung das Wesentliche enthüllt, ist, so Glasenapp, essentialistisch und zudem höchst autoritär: "Die Bechers treten beim ersten Schritt, der Bilderstellung, scheinbar ganz hinter den Gegenstand zurück, um beim zweiten Schritt, der Präsentation des Gegenstandes, das Heft zur Gänze in die Hand nehmen zu können."

Auch Friedrich Tietjen, der sich mit der Frühgeschichte der Fotografie beschäftigt, kommt durch die Verrückung der Perspektive der herkömmlichen Forschung zu neuen Ergebnissen: Daguerre, argumentiert er, war als Erfinderfigur "erfolgreicher" als seine Konkurrenten, weil er das Medium von Anfang an als kommerzielles gesehen hatte. Franziska Brons stellt den bisher wenig bekannten Pionier der Luftfotografie Julius Neubronner vor. Und sie erzählt, wieso seine hochfliegenden Pläne nur eine kurze Episode blieben. Astrit Schmidt-Burkhardt geht der Geschichte des künstlerischen Blicks am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts nach und liest diese Geschichte aus dem Blickwinkel der Metaphorik des Auges: "Vom Foto-Auge zum Kamera-Auge" nennt sie ihren Beitrag im Untertitel. Mit dem überwachenden Auge der Fotografie beschäftigt sich schließlich Walter Mentzel. Er rekonstruiert die Geschichte der Wiener Polizeifotografie und macht an zahlreichen Beispielen deutlich, wie breit die Einsatzgebiete der Kamera bereits um die Wende zum 20. Jahrhundert waren. Im bisher unveröffentlichten Bildmaterial aus dem Wiener Polizeiarchiv begegnen wir nicht nur dem identifizierenden, Spuren sicherndem Blick an Orten des Verbrechens. Die Fotografie kam sehr früh auch zur Überwachung von Flüchtlingen und Migranten zum Einsatz. Die Herausbildung einer zunehmend unüberschaubaren städtischen Öffentlichkeit ging mit repressiven Überwachungstechniken einher: die Kamera musste im angeblichen Chaos und Trubel der Metropole wieder Übersicht und Ordnung schaffen. In den 1920er und 30er Jahren wurden die Polizei, und damit auch die Bilder, immer mehr zum Instrument der politischen Repression.