Inga Schaub

Sterben, Tod, Erinnerung – und die Fotografie

Katharina Sykora: Die Tode der Fotografie. Band II: Tod, Theorie und Fotokunst, München: Wilhelm Fink Verlag, 2015, 17,3 x 23,4 cm, 517 S., 225 farbige Abb., gebunden mit Schutzumschlag, 58 Euro.

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 141, 2016

Sechs Jahre nach dem ersten Band von Die Tode der Fotografie, in dem Katharina Sykora sich sozialen Gebrauchsweisen der Totenfotografie widmete,[1] liegt nun auch der zweite Band vor. Die Autorin nimmt darin, wie der Untertitel ankündigt, die wechselseitigen Verbindungen von Tod, Theorie und Fotokunst in den Blick: Der Tod stellt nicht nur ein privilegiertes Motiv der (künstlerischen) Fotografie dar, sondern ist auch häufig in der Fototheorie mit dem Medium selbst korreliert worden. Die Fotokunst wiederum hat solche theoretischen Todesfiguren immer wieder aufgenommen und ästhetisch befragt.

Über tausend Seite umfassen die beiden Bände des Großprojekts insgesamt; dennoch ist dessen Anspruch bewusst kein enzyklopädischer. Vielmehr gelingt es Sykora gerade im zweiten Band, durch eine sorgfältige Auswahl theoretischer und fotokünstlerischer Positionen eine feingliedrige, doch belastbare argumentative Struktur zu errichten, die zu entdecken sie ihre Leser_innen einlädt. Von dieser ebenso neugierigen wie behutsamen Art und Weise, mit ihren Materialien umzugehen, zeugt sicher auch die Entstehung von Die Tode der Fotografie: Das Konzept für den ersten Band entwickelte Sykora aus den Analysen heraus, die zum Gegenstand des zweiten werden sollten. Um die hier zu diskutierenden künstlerischen Positionen zu kontextualisieren, beschäftigte sie sich sowohl mit religiös und kulturell geprägten Vorstellungen vom Tod, als auch mit sozialen Praktiken der Totenfotografie. Sykora gibt der Kunst also weniger eine Vorreiterrolle für einen neuartigen Umgang mit dem Tod, sondern versteht sie eher als Spiegel, der in der Reflexion kulturell und gesellschaftlich Gegebenes besonders deutlich hervortreten lässt.

Die Gegenstandsbereiche der beiden Bände verbindet Sykora mittels einer systematischen Diskursgeschichte mit dem Titel „Fototheorien des Todes“. Sie untersucht in diesem ersten Teil des zweiten Bandes fototheoretische Metaphern und Denkfiguren, die „die existenzielle Grenzerfahrung des Todes im Spiegel der Fotografie sehr unterschiedlich ausformulieren“ (20). Mythische Motive wie Orpheus’ Gang in den Hades und die Tötung der Medusa werden ebenso diskutiert wie Vorstellungen von der Fotografie als Häutung oder lebendspendende Nabelschnur. Die jeweiligen Zuschreibungen werden medientechnisch und -historisch grundiert und daraufhin befragt, welche Auffassungen von Fotografie, fotografischer Autorschaft und Fotokunst sich aus ihnen ergeben. Der Dreischritt vom toten Spiegel zur Waffe zum Leichentuch etwa, den Sykora im Kapitel „Der tote Spiegel“ (23-36) vollzieht, entwirft eine historische Linie von Metaphern der Mortifizierung, die sich an die jeweiligen technologischen Entwicklungen und Gebrauchsweisen der Fotografie anpassten. Spätestens hier steht für die Leser_innen die Frage im Raum, ob der Zusammenhang zwischen Tod und Fotografie auch für die digitale Fotografie ein theoriegenerierendes Potential entfalten, und wenn ja, welche Metaphoriken dabei entstehen könnten – Fragen, die Sykora unbeantwortet lässt. Die Begründung, dass die Analogie von Tod und Fotografie auf den spezifischen medialen Voraussetzungen der analogen Fotografie beruht, ist freilich durchaus stichhaltig.

Auch der zweite, deutlich längere Abschnitt des Buches, „Die Fotokünste und der Tod“, ist systematisch „nach Problemstellungen, welche die Künstler und Künstlerinnen angesichts des Todes immer wieder aufgegriffen haben“ (109) strukturiert. ‚Was zeigen wir, wenn wir den Tod zeigen?’, so könnte dabei die zentrale Fragestellung lauten.[2] ‚Totenmasken, Suizid, den Tod anderer und Orte des Sterbens’, so die vier Antworten, die nacheinander ausbuchstabiert werden. Die ausgewählten Arbeiten decken dabei den Zeitraum von den frühen Tagen der Fotografie (Hippolyte Bayards Selbstporträt als Ertrunkener von 1840, 166 ff.) bis in die Gegenwart ab (z.B. die Arbeiten von Daniel Schumann aus dem Jahr 2006, 343 ff., oder das Projekt Landscapes with a Corpse von Izima Kaoru von 2003, 382 ff.).

Bei vielen der Bilder und Serien, die Sykora bespricht, handelt es sich um persönliche Arbeiten, die an individuellen Erlebnissen und Verlusterfahrungen ansetzen. Das gilt nicht nur, aber in besonderer Weise für das Kapitel „Den Tod anderer gestalten“ (242-366). Sykora gelingt es hier, einen autor_innenzentrierten Biografismus zu vermeiden, aber dennoch biografische Bezüge ernst zu nehmen: Sie liest Werke, folgt ihren Narrativen und arbeitet deren Struktur, Logik und Dynamik heraus. Unterstützt wird dieses Vorhaben durch die großzügige Ausstattung des Bandes, die den zahlreichen Abbildungen viel Platz einräumt. So sind beispielsweise 14 der 15 Fotografien des „künstlerischen Trauertagebuchs“ (302), das Nan Goldin ihrer verstorbenen Freundin Cookie Mueller widmete, in Blöcken von vier bzw. fünf Bildern integriert. Auch für das Gesamtkapitel setzt Sykora auf die Dynamik von Erzählung und spannt einen narrativen Bogen, der die einzelnen Analysen miteinander verbindet. Von Arbeiten, die an einer der intimsten Erfahrungen des Todes ansetzen, nämlich dem Tod der eigenen Eltern, der individuell betrauert wird, tastet sie sich über den Umgang mit dem Sterben in verschiedenen (subkulturellen) Kollektiven hin zum Tod großer Gruppen, die nur mehr in einer historischen Dimension betrauert und erinnert werden können.

Anhand dieses Kapitels kann exemplarisch die Forschungshaltung verdeutlicht werden, die Sykora einnimmt: Genauso, wie sie im ersten, theoretischen Teil Zuschreibungen animierender und  mortifizierender Potentiale nebeneinander stehen ließ, wird hier der (scheinbare) Gegensatz von Erinnerung und Vergessen nicht aufgelöst. In der engagierten Fotografie beispielsweise (vertreten z.B. durch Arbeiten von Peter Hendricks oder Walter Schels und Beate Lakota) widerhallt der Wunsch, mit der Fotografie dem Vergessen entgegenzuwirken. Etwas sichtbar werden zu lassen wird mit dem Impuls verbunden, Aufmerksamkeit zu schaffen und prekarisierten Gruppen eine Stimme zu verleihen. Fotografie funktioniert hier, so die Autorin, über den Tod hinaus „als soziale Kommunikation, die den Sterbenden oft verwehrt wird“ (353). In ihrer Analyse einiger Arbeiten aus Christian Boltanskis Werkkomplex Leçons des ténèbres argumentiert Sykora hingegen, dass es ihm um „die Unschärfe des fotografischen Bildes und das Versagen des Gedächtnisses“ (357) gehe. Die Ausführungen zu Boltanski, die immer wieder das Scheitern von Erinnerung betonen, bilden somit ein Gegengewicht zu den just zuvor entwickelten Thesen.

Sykora erschließt des Verhältnis von Tod und Fotografie in genau abgemessenen Schritten. Die Fragen, die dabei entstehen, beantwortet sie sorgfältig, genau und nuanciert; starke Thesen und antagonistische Positionen enthält sie ihren Leser_innen jedoch vor. Sie betreibt eine Wissenschaft des Sowohl-als-auch. Diese wird zwar diejenigen nicht zufrieden stellen, die sich von den Geistes- und Kulturwissenschaften mehr Streitbarkeit wünschen, wohl aber von denen geschätzt werden, die Ambiguität auszuhalten lernen wollen, um sich Fragen in all ihrer Komplexität zu stellen. Endgültige Antworten sind angesichts des Todes kaum zu erwarten.