Isabelle Haffter

Utopie, Heil, Paradies

Eine Wissensgeschichte theatraler Glückskulturen in der Schweiz und in NS-Deutschland, 1933–1945

Dissertation, Universität Luzern, Seminar für Kulturwissenschaften und Wissenschaftsforschung, Betreuerinnen: Prof. Dr. Marianne Sommer (Universität Luzern), Prof. Dr. Beate Hochholdinger-Reiterer (Universität Bern), Beginn: August 2014, Kontakt: isabelle.haffter(at)stud.unilu.ch 

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 138, 2015

Das Glück ist seit der Antike ein wichtiger Wissensbestand der Politik, der Wissenschaft und der Künste. Wissen über Glück, sogenanntes „Glückswissen“[1], gewann in den Krisenzeiten der 1930er Jahre, verschärft durch den Kriegsausbruch 1939, nicht nur für die Wissenschaft und Politik an Bedeutung: Utopie-, Heils- und Paradiesvorstellungen dominierten die Theaterspielpläne sowohl im nationalsozialistischen Deutschland als auch in der demokratischen Schweiz.

Folglich will die Dissertation in einem historischen Vergleich Glückskulturen in den Theatermetropolen Berlin und Zürich zwischen 1933 und 1945 erforschen. Aus dem Theoriekonzept der „Wissenskulturen“[2]leitet die Untersuchung den neuen Begriff der theatralenGlückskulturen ab, um ihn für Fragestellungen der Wissensgeschichte und Emotionsgeschichte fruchtbar zu machen. Zu diesem Zweck liegt der Studie eine historisch-kritische Analyse von Fallbeispielen eines transnational zusammengestellten Text- und Bildquellenkorpus aus dem Untersuchungsfeld Politik, Wissenschaft und Theater zugrunde. Ein historischer Vergleich drängt sich aufgrund der unterschiedlichen politischen Ideologien und Staatssysteme der beiden Länder, der theaterhistorischen Bedeutung der Städte Berlin als „Reichshauptstadt“ und Zürich als Transit- bzw. Exilstadt und den nach 1933 transnational geführten Glücksdiskursen zwischen Theaterschaffenden, Wissenschaftlern und Politikern auf. Das Medium Theater eignet sich zur Untersuchung von Glückskulturen  besonders, weil der über die Antike geführte Theaterdiskurs Grundfragen des Glückswissens aufwirft, die seit den Theaterreformbewegungen des 18. und frühen 20. Jahrhunderts bis in die Gegenwart verhandelt werden. Im Weiteren bestand im Untersuchungszeitraum 1933 bis 1945 ein evidentes Machtverhältnis zwischen Politik und Theater, weil ab 1933 sowohl im nationalsozialistischen Deutschland und ab 1939 auch in der Schweizer Politik der „Geistigen Landesverteidigung“ alle Schaubühnen der polizeilichen Kontrolle und staatlichen Zensur unterlagen. Vor diesem realpolitischen Hintergrund setzten sich die Wissenschaften – insbesondere die junge Disziplin Theaterwissenschaft – intensiv mit Fragen nach der gesellschaftlichen Bedeutung und Funktion des Theaters und dessen Wirkungsästhetiken auseinander.

Nachdem im ersten Teil der Dissertation die Wissensdiskurse des Glücks vornehmlich in Textquellen aus der Wissenschaft, Politik und Theatertheorie analysiert werden, soll im zweiten Teil der Studie der Fokus auf den Zirkulations-, Anwendungs- und Rezeptionsprozessen von theatralem Glückswissen liegen.[3] Neben Theatertexten, Rezensionen, Egodokumenten, Korrespondenzen und Zensurakten werden insbesondere fotografische Bildquellen, wie zum Beispiel Theaterfotografien, wissens- und emotionshistorisch untersucht.

Das Medium Fotografie ist für die Untersuchung von theatralen Glückskulturen in mehrerer Hinsicht von Bedeutung: Fotografien dienten der NS-Propaganda als visuelles Trägermedium von positiv konnotierten Emotionen wie Vaterlandsliebe, Ehre oder Glück. Mit dem Ziel der „emotionalen Massenbeeinflussung und Überzeugung“ setzte die „nationalsozialistische Politik der Gefühle“ beispielsweise auf das kanalisierte Rauscherlebnis während dramaturgisch exakt geplanten Parteianlässen.[4] Zur medialen Sichtbarmachung dieser ekstatischen Gefühlsausbrüche bildeten Pressefotografen vornehmlich strahlende Gesichter und jubelnde Menschenmengen bei Versammlungen und Anlässen der Partei ab.

Zensierte Pressefotografien, aber auch inszenierte Porträtaufnahmen wirken als fotografische Bildikonen langfristig auf das kollektive Gedächtnis einer Gesellschaft ein und verfestigen deren ikonografische Bedeutungen. Für die Schweiz wurde der Einsatz von Fotografien als ikonografisches Propagandamittel einer theatralen „Geistigen Landesverteidigung“noch wenig erforscht.[5] Als Beispiel dafür sei hier das Theaterplakat „Wilhelm Tell“ angeführt (vgl. Abb.): In seiner Paraderolle als Schweizer Nationalheld richtet der Schauspieler Heinrich Gretler (1897–1977) seinen Blick stolz und unerschrocken auf den Betrachter. An einer Stelle in Schillers „Wilhelm Tell“ heisst es: „Knechtschaft wollt Ihr ihm [dem Volk] bereiten! Die Freiheit wollt Ihr aus dem letzten Schloss, das ihr noch auf der Erde blieb, verjagen. Das Volk versteht sich besser auf sein Glück. Kein Schein verführt sein sicheres Gefühl (...).“[6] Gretler als Wilhelm Tell, der für die Freiheit und das Glück des Schweizer „Volkes“ kämpfte, kann als fotografische Ikone einer Glückskultur gedeutet werden, welche 1939 im Sinne der „Geistigen Landesverteidigung“ am Schauspielhaus Zürich theatral inszeniert wurde. Im Gegensatz dazu wurde „Tell“ von 1933 bis 1941 in Berlin, u.a. von Carl Ludwig Achaz (1889-1958) am Deutschen Theater, als „nationalsozialistische Führerfigur“ in Szene gesetzt. [7].

Das flüchtige Medium Theater wurde von Theaterfotografen im Untersuchungszeitraum eingefangen und zu Publikationszwecken auf Bildträgern gespeichert. Heute sind diese Fotografien historische Bildquellen, die Einblicke in eine vergangene Theaterepoche geben. Im Nachlass der Berliner und Zürcher Stadttheater und Kabaretts befinden sich noch immer wissenschaftlich kaum aufgearbeitete und teilweise unveröffentlichte Rollenporträts von Schauspielerinnen und Schauspielern, szenische Fotografien aus Proben oder Aufführungen aber auch fotodokumentarische Aufnahmen, beispielsweise vom Besuch der Kabarettistin Edith Carola bei der Kostümschneiderin. Über die Bildinhalte der fotografierten Theateraufführungen lassen sich Rückschlüsse auf die damaligen Inszenierungsästhetiken (Bühnenbild, Kostüme, Mimik, Gestik) in Berlin und Zürich ziehen. Aus einer wissens- und emotionshistorischen Perspektive können die Arbeiten von berühmten oder noch unbekannten Theaterfotografen neue Erkenntnisse für die Fotografiegeschichte bringen.

Mit Blick auf das fotografische Bildmaterial der theatralen Glückskulturen in Berlin und Zürich lauten die Forschungsfragen: von wem, wie und wo wurdedas Glückswissen produziert, transformiert und rezipiert und welche Akteure, Institutionen und Medien beeinflussten und gestalteten die Produktion und Zirkulation des Glückswissens in den Austausch-, Abgrenzungs- und Anwendungsbereichen aktiv mit.Das Ziel der Dissertation ist es, einen historischen Einblick in die Ähnlichkeiten und Unterschiede sowie die Bedeutung und Funktion der bis heute aktuellen theatralenGlückskulturen zu geben. Darüberhinaus leistet das Projekt einen Beitrag zur Untersuchung medialer Repräsentationsformen von Wissen und ist daher insbesondere für die Bildwissenschaft und Fotografiegeschichte von Relevanz.

[1] Vgl. Stephanie Kleiners Forschungsprojekt „Glückswissen. Zur Geschichte einer Reflexionsform gelingender Integration im 20. Jahrhundert“ (2011-), siehe: www.exzellenzcluster.uni-konstanz.de/2724.html, Stand: 29.8.2015.

[2]Vgl. Karin Knorr-Cetina: Wissenskulturen. Ein Vergleich naturwissenschaftlicher Wissensformen, Frankfurt: Suhrkamp 2002.

 [3] Vgl. Philipp Sarasin: Was ist Wissensgeschichte?, in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Bd. 36, Heft 1, 2011.

[4]Vgl. Ute Frevert: Glaube, Liebe, Hass: Die nationalsozialistische Politik der Gefühle, in: Winfried Nerdinger (Hg.), München und der Nationalsozialismus. Katalog des NS-Dokumentationszentrums München, 2. Aufl., München: C.H. Beck 2015, S. 482-489, S. 483.

[5]Zur „Literarischen Landesverteidigung“ vgl. Kristina Schulz: Die Schweiz und die literarischen Flüchtlinge (1933-1945), Berlin: Akademie 2012. Zu Theater in der Schweiz (1933-1945) vgl. u.a. Ursula Amrein: »Los von Berlin!« Die Literatur- und Theaterpolitik der Schweiz und das Dritte Reich, Zürich: Chronos 2004; Peter-Michael Keller: Cabaret Cornichon. Geschichte einer nationalen Bühne, Theatrum Helveticum, Bd. 12, Zürich: Chronos 2011.

[6]Berta von Bruneck zu Ulrich von Rudenz, Dritter Aufzug, 2. Szene, siehe: Friedrich Schiller [1805]: Wilhelm Tell. Schauspiel, in: Peter-André Alt (Hg.), Friedrich Schiller. Sämtliche Werke, Band II, Dramen 2, München: DTV 2004, S. 913-1029, S. 971.

[7]Vgl. Thomas Eicher: Spielplanstrukturen 1929-1944, in: Henning Rischbieter(Hg.): Theater im »Dritten Reich«. Theaterpolitik, Spielplanstruktur, NS-Dramatik, Seelze-Velber: Kallmeyer 2000, S. 279-488, S. 327.