Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Ulrich Pohlmann

Mut, sich jenseits des Kanons zu bewegen

Fotografien sammeln, erforschen, zeigen. Ein Gespräch mit dem Fotohistoriker, Kurator und langjährigen Leiter der fotografischen Sammlung im Münchner Stadtmuseum

 

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 168, 2023

 

Dass München zu den allerersten Adressen der musealen fotohistorischen Szene im deutschen Sprachraum aufstieg, ist Ulrich Pohlmann zu verdanken. Seine Begeisterung für die Fotografie, sein Ideenreichtum bei der Themenwahl und seine Sorgfalt bei der wissenschaftlichen Recherche und Präsentation von Fotografien, aber auch seine breite internationale Vernetzung haben aus einer mäßig bekannten Sammlung ein fotohistorisches Leuchtturmprojekt werden lassen. Über 30 Jahre lang, von 1991 bis Ende 2022, arbeitete er als Leiter der fotografischen Sammlung im größten kommunalen Museum Deutschlands. Mit vielen Fotoausstellungen und Katalogen hat er Neuland beschritten, die von ihm auf- und ausgebaute Fotosammlung gehört heute zu den großen, international bedeutenden Kollektionen. Zum Abschied Pohlmanns vom Museum erschien Anfang 2023 auf Initiative des Verlegers Lothar Schirmer eine Festschrift bei Schirmer/Mosel, jenem Verlag, in dem zahlreiche Publikationen Pohlmanns erschienen sind. In Ihrer Einleitung rekonstruiert Frauke von der Haar, die Direktorin des Münchner Stadtmuseums, den beruflichen Weg Pohlmanns als Fotohistoriker, Kurator und Ausstellungsmacher. Der Hauptteil der Publikation Ulrich Pohlmann: Fotografie sammeln. Dem Leiter der Sammlung Fotografie im Münchner Stadtmuseum 1991–2023. Eine Festschrift ist, wie könnte es anders sein, den Bildern gewidmet, mit denen Pohlmann mehr als ein halbes Leben verbracht hat. In 77 ausgewählten Fotografien wird eine Art enzyklopädischer Querschnitt durch die Münchner Sammlung von der Frühzeit der Fotografie bis in die Gegenwart geboten. Die begleitenden Texte, die ausgewählte Bilder vorstellen und einordnen, stammen von renommierten Autorinnen und Autoren, Kuratorinnen und Kuratoren, Freund*innen und Weggefährten, die allesamt Pohlmanns berufliche und private Wege über kürzere oder längere Zeit begleitet haben.

Im folgenden Gespräch mit der Zeitschrift Fotogeschichte erzählt Pohlmann, wie sich die fotohistorische und museale Arbeit in den letzten Jahren und Jahrzehnten verändert hat, vor welchen Herausforderungen Museen und Sammlungen im digitalen Zeitalter stehen, welche Themen immer noch unerforscht sind und welche eigenen Projekte er in den kommenden Jahren verfolgt. Abschließend rät er jungen Kolleg*innen, die sich mit Fotografie beschäftigen, den Mut aufzubringen, sich jenseits des etablierten Kanons zu bewegen und eigene Fragestellungen zu entwickeln. Sie sollten sich, so meint er, nicht so sehr auf eine Kunstgeschichte der Fotografie fokussieren, sondern das Medium eingebettet in den Horizont einer umfassenden Kulturgeschichte betrachten.

Anton Holzer: Herr Pohlmann, Sie haben nach über 30 Jahren als Leiter in der fotografischen Sammlung des Münchner Stadtmuseums vor kurzem die Schlüssel übergeben. Und wo finde ich Sie, kaum dass Sie Ihrem Stammhaus den Rücken gekehrt haben, um dieses Gespräch zu vereinbaren? Wieder im Fotoarchiv, diesmal aber in Paris. Sie können offenbar nicht genug von der Museums- und Archivluft bekommen?

Ulrich Pohlmann: Na ja, ich hatte nicht das Bedürfnis von 100 Prozent auf Null zu gehen, also Urlaub zu machen oder etwas ganz anderes.

An welchen Projekten arbeiten Sie zurzeit?

In Paris arbeite ich an einer Retrospektive des Fotografen Henri Cartier-Bresson, die 2024/25 in Hamburg, Barcelona und Wien gezeigt werden soll. Die Ausstellung hat den Fokus auf die Wechselbeziehungen von Fotografie, Film und gedrucktem Foto in Illustrieren und Büchern. Außerdem schreibe ich an einer neuen Monografie des deutschen Fotografen Wilhelm von Gloeden, zu dem ich in den vergangenen Jahrzehnten viele noch unbekannte Fotografien und biografische Daten recherchiert habe. Es gibt also einiges zu tun.

Wie war das damals im Jahr 1991, als Sie als Sammlungsleiter für Fotografie in München begannen? Was fanden Sie vor? Wo lagen die Herausforderungen?

Ein Großteil der Sammlung war nicht inventarisiert, reproduziert und damit der Öffentlichkeit unbekannt. Die erste Herausforderung lag daher in der Sichtbarmachung und Zugänglichkeit der Sammlung. Die Archivsituation war leicht chaotisch. Die Einrichtung einer Stelle für Fotorestaurierung bzw. -konservierung hatte Priorität. Ebenso die wissenschaftliche Erforschung der Bestände und deren Veröffentlichung in Katalogen, Aufsätzen etc. Außerdem gab es kaum Ausstellungen zur zeitgenössischen Fotografie. Dieses sollte sich dann ändern.

Und wie sich das geändert hat! Sie haben in München 134 Ausstellungen gemacht und 110 Kataloge, ein enormes Pensum. Gibt es Ausstellungen, die Ihnen im Rückblick besonders wichtig sind?

Es ist nicht einfach, da eine Prioritätenliste aufzustellen. Die monografischen Ausstellungen zu Alois Löcherer, Josef Breitenbach, Regina Relang, Herbert List, Thomas Hoepker, Stefan Moses und natürlich Hermann Landshoff, letzterer eine Schlüsselfigur für die europäische Exilfotografie. Ebenso wichtig war mir die Erforschung der Beziehungen des Mediums zur Malerei und (Druck-)Grafik, etwa in den Ausstellungen über den Fotografenunternehmer Adolph Braun oder „Welt im Umbruch“ zu den Zwanziger Jahren. Am Herzen lagen mir auch Themen, die in den Museen damals eher nur am Rande behandelt wurden, wie die Knipserfotografie oder das Verhältnis von Fotografie und Propaganda.

Gibt es Ausstellungen, die Sie gerne gemacht hätten, die aber nicht zustande kamen?

Ja, ich hätte gerne eine Ausstellung zur Stereofotografie und zur Entwicklungsgeschichte der Farbfotografie realisiert. Auch eine monografische Ausstellung zu dem Heidelberger Maler-Fotografen Georg Maria Eckert wäre reizvoll gewesen. Diese Liste ließe sich noch erweitern.

Das Machen von Ausstellungen und das Kuratieren haben sich in den letzten Jahrzehnten, nehme ich an, sehr geändert. 1991 gab es in den Museen noch kein Internet …

Das betrifft zum einen die Recherchen. Früher musste man sich mühsam durch Briefanfragen und ausgiebige Reisen einen Überblick über das Werk eines/r Fotografen/in verschaffen. Die globale Vernetzung und Datenbanken haben da viel verändert. Und schließlich hat sich der Museumsraum durch die Einbeziehung der „social media“ enorm erweitert. Das bietet neue Möglichkeiten und Herausforderungen. Schließlich ist das zeitgenössische Spektrum der künstlerischen Praxis heute kaum noch überschaubar. Dabei haben einige Themen wie die Dekolonialisierung inhaltlich eine besondere Dynamik gewonnen.

Die Orte, an denen inzwischen Fotografie gezeigt wird, sind ja in den letzten Jahren zahlenmäßig rasant gewachsen. Wie hat sich in all den Jahren, die Sie am Museum tätig waren, die Rolle des Museums als Ort des Sammelns und als Schaufenster in die Öffentlichkeit verändert?

Dass Fotografie an vielen Orten gezeigt wird, ist erst einmal erfreulich. Denn viele Museen haben ihre historischen Fotobestände erschlossen und in Ausstellungen und Publikationen präsentiert. Und immer mehr Kunstmuseen haben damit begonnen, das lange sträflich vernachlässigte Medium Fotografie zu sammeln. Der Fokus liegt hier eindeutig auf der zeitgenössischen künstlerischen Fotografie. Gelegentlich vermisse ich die vielleicht antiquierte Haltung, Museen auch als Ort der Aufklärung zu verstehen.

Auch die Verlagsszene im Fotobereich hat sich in all den Jahren tiefgreifend verändert.

Ja, die Anzahl der Verlage ist international gewachsen. Außerdem haben sich die online-Publikationen zu einer echten Alternative zum gedruckten Buch entwickelt. Den Museen fällt es zunehmend schwerer, ihre Kataloge an ihre Besucher zu verkaufen, wenn es sich nicht gerade um mainstream-Themen oder die Prominenz der Fotoszene handelt. Randständige Themen und weniger bekannte Fotograf*innen lassen sich eher schwer vermitteln. Das hat natürlich Auswirkungen auf die Katalogproduktion. Die Auflagen sinken, die Kosten steigen dadurch sind für die auf Fotografie spezialisierten Verlage schwierige Zeiten angebrochen.

Neben all den Ausstellungen, die Sie in München konzipierten, fanden Sie auch noch Zeit, um Ankäufe einzufädeln, die Sammlung in unterschiedliche Richtungen zu erweitern. Und wohl auch, um das nötige Geld dafür aufzustellen …

Das Ankaufsbudget des Museums war immer knapp bemessen, sodass große Ankäufe in Millionenhöhe wie die Sammlung Siegert nur mit Hilfe externer Unterstützung von Stiftungen und privaten Geldgebern zu realisieren waren. Außerdem haben das Kulturreferat der Landeshauptstadt München und die DirektorInnen des Stadtmuseums – von einer Ausnahme abgesehen – meine Ankaufswünsche unterstützt. Bis etwa 2005 gab es zudem die Möglichkeit, Einnahmen aus Leihgebühren in Ankäufe zu investieren. Das ist heute nicht mehr möglich. Angesichts hoher Auktionspreise und niedriger Budgets tun sich die Museen schwer, die Sammlungen weiter auszubauen. Das systematische Sammeln haben zunehmend wirtschaftlich potentere Privatpersonen übernommen. 

Welche Rolle spielt denn eigentlich Strategie und welche der Zufall in der Erweiterung einer Fotosammlung? Ein Nachlass wird zufällig hier und nicht dort angeboten, persönliche Kontakte gibt es oder eben nicht. Oder wird eine Sammlung v. a. strategisch und systematisch erweitert? Wie haben Sie das gemacht?

Das ist eine Mischung aus verschiedenen Faktoren. Manches wird tatsächlich wie Strandgut an die Gestade des Museums gespült. Wichtig war, nach außen hin die Bereitschaft und Offenheit zu signalisieren, dass das Museum ein möglicher Ort für Nachlässe oder Sammlungen sein könnte. Dazu gehört auch ein respektvoller Umgang mit den anvertrauten Fotografien, also zunächst eine adäquate konservatorische Aufbewahrung, die wissenschaftliche Erschließung und Präsentation in Ausstellungen und Katalogen usw. Bilder dürfen nicht einfach im Archivschrank verschwinden.

Sie haben ja auch sehr große Sammlungen übernommen, die in ihrer ganzen Breite und Tiefe nie öffentlich gezeigt werden können. Wie ist das zu wissen, dass Sie so viele Bilder im Archiv haben, weit, weit mehr, als sie je präsentieren können?

Das ist natürlich schon schade, aber mit der Zeit überwog bei mir eine pragmatische Haltung. Man kann eben nur einen Bruchteil der Sammlung temporär in Ausstellungen zeigen. Ein kleiner Trost sind die Datenbanken zur Sammlung oder ausgewählten Archiven, die dann wenigstens virtuell sichtbar und zugänglich sind. Bei aller Freude über die vielen Zugänge in der Sammlung habe ich auch häufig das Gefühl einer Überforderung gehabt, denn personell und finanziell braucht es Jahrzehnte, um die Sammlung in ihrer Gesamtheit öffentlich zu machen. Irgendwann begreift man, dass das in der einem verbleibenden Arbeits- und Lebenszeit nicht zu schaffen ist.

Herr Pohlmann, Sie sind einem breiten, kulturhistorisch orientierten Begriff der Fotografie verpflichtet, und Sie haben immer ein besonderes Interesse für die frühe Fotografie gehabt, das 19. Jahrhundert in all seinen fotografischen Ausprägungen. Nicht immer war die Fotografie des 19. Jahrhunderts aber modern und gefragt …

… das ist sie auch bis heute nicht. Es gibt in Deutschland und auch international nur wenige Kurator*innen und Museen, die sich mit der Fotografie im 19. Jahrhundert auseinandersetzen. In Frankreich, Großbritannien und den USA mag dieses Interesse ausgeprägter sein. Das ist wirklich schade, da in der Fotografie des 19. Jahrhunderts viele Aspekte und Merkmale der Gegenwart präsent sind, wie zum Beispiel die Beziehung von Dokumentation und Fiktion. Diesen Gegenwartsbezug gilt es im Auge zu behalten, wenn man sich mit der Historie beschäftigt.

Gerne möchte ich nun den Blick etwas erweitern und auf die Situation der Fotogeschichte im Allgemeinen zu sprechen kommen. „Das Fach Fotogeschichte ist universitär noch immer nicht hinreichend in Deutschland verankert“, haben Sie vor einigen Jahren geschrieben. Das ist immer noch eine offene Baustelle, oder?

Ja, die Situation ist unverändert defizitär trotz entsprechender Aktivitäten in Essen, Konstanz oder Berlin. Die Verankerung der Fotogeschichte in den Bildwissenschaften oder in der Kunstgeschichte bleibt ein Desiderat. Es müssen unbedingt mehr Lehrstühle für Fotogeschichte und -theorie eingerichtet werden. Schon in der schulischen Ausbildung sollte der Umgang mit Fotografien Pflichtfach im Unterricht sein, um sich in den Bildwelten, mit denen wir täglich konfrontiert sind, besser zurecht zu finden.

Wo könnten, wo sollten junge Kolleginnen und Kolleginnen anfangen? Welche Ratschläge sollte sie beherzigen?

Sich intensiv mit der Materialität der Fotografie, ihren Erscheinungsformen im Druck, im Netz und so weiter zu beschäftigen und dabei der eigenen Wahrnehmung und Reflexion zu vertrauen, anstatt sich nur von der Sekundärliteratur leiten zu lassen. Oder in anderen Worten: Sich der Fotografie als Fragende/r nähern, um letztlich zu erkennen, dass Antworten neue Fragen aufwerfen. Außerdem den Mut aufbringen, sich jenseits des etablierten Kanons zu bewegen und eigene Fragestellungen zu entwickeln. Die Fotografie als Medium nicht isoliert betrachten, sondern eingebettet in den Horizont einer umfassenden Kulturgeschichte, die Literatur, Alltagskultur, Politik etc. berücksichtigt. Sich nicht so sehr auf eine Kunstgeschichte der Fotografie fokussieren.

Und die Zusammenarbeit zwischen Museum und Academia, wie hat sich diese entwickelt? Enger scheint die Kooperation in den letzten Jahren nicht geworden zu sein, oder?

Es gibt vereinzelt Initiativen und Lehrveranstaltungen, aber der Austausch könnte intensiver sein. Ich vermisse schon universitäre Lehrveranstaltungen oder Seminare, in denen Studierende die Museen aufsuchen und ihre Wahrnehmung vor Originalen schulen, über das Gesehene diskutieren. Ich habe früher häufiger zusammen mit der LMU München und Universität Eichstätt Seminare zur Fotogeschichte ausgerichtet. Das waren immer anregende und schöne Stunden, die man mit den Studierenden verbracht hat. Mit der stärkeren Verankerung des Faches Fotogeschichte in den Fakultäten ließe sich dieser Austausch zweifellos intensivieren.

Als großes Forschungsdesiderat im deutschsprachigen Raum haben Sie einmal die Untersuchung der verschiedenen Gebrauchsweisen des Mediums Fotografie im Nationalsozialismus genannt, mit all den Aus- und Nachwirkungen in die Zeit nach 1945. Es ist erstaunlich, dass heute, im Jahr 2023, solche Themen immer noch offen sind …

Das ist allerdings schwer nachvollziehbar. In den ersten Nachkriegsjahrzehnten gab es noch erhebliche Widerstände von Fotografen/innen und Kuratoren/innen der Kriegsgeneration, sich der Thematik kritisch anzunehmen. Trotz bereits geleisteter Forschungen bedarf es weiterhin einer fundierten Auswertung von Quellen wie der illustrierten Presse, Tageszeitungen und natürlich einer systematischen Sichtung vorhandener Archive und Fotograf*innen-Nachlässe. Dieses kann eine Institution alleine finanziell und logistisch kaum bewältigen. Dazu braucht es mehrjährige Forschungsprojekte in Zusammenarbeit mit einem Netzwerk aus Museen, Universitäten und anderen Einrichtungen.

Ihren ersten Beitrag in der Zeitschrift Fotogeschichte haben Sie im fernen Jahr 1986 veröffentlicht. Das war noch lange bevor Sie in der Fotosammlung im Stadtmuseum angefangen haben. Auch später haben Sie immer wieder Beiträge verfasst. Was verbindet Sie mit der Fotogeschichte?

Von Anfang an habe ich die Fotogeschichte als die zentrale Plattform angesehen, die sich neben ästhetischen Aspekten der Fotografie vor allem medien- und gesellschaftspolitischen Fragen widmet. Auch die Beschäftigung mit sogenannten Randphänomenen der Bildproduktion, unabhängig vom Kanon des Kunstmarkts, gefällt mir bis heute sehr. Ich habe durch die Lektüre der Fotogeschichte viel gelernt und tue das bis heute.

Herr Pohlmann, wenn Sie wieder aus den Pariser Archiven auftauchen, freue ich mich, wenn Sie jetzt, da Sie mehr Zeit haben, wieder öfter für die Fotogeschichte schreiben. Ich würde Ihnen eine carte blanche einräumen. Vielen Dank für das Gespräch!

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