Dennis Jelonnek

Die „Polaroid Collection“ – Wiederentdeckung einer Firmensammlung

From Polaroid to Impossible. Masterpieces of Instant Photography. The Westlicht Collection, hg. von Achim Heine, Rebekka Reuter, Ulrike Willingmann, Katalog anlässlich der Ausstellung „Polaroid [Im]possible. The Westlicht Collection“, WestLicht. Schauplatz für Fotografie, Wien, 17. Juni - 21. August 2011, Ostfildern: Hatje Cantz, 2011, 25 x 32 cm, 192 S., 230 farbige Abbildungen, geb., 39,80 Euro 

Erschienen in: Fotogeschichte 126, 2012

Im Juni 2010 fand in der New Yorker Dependance des Auktionshauses Sotheby’s die Ver­steigerung von rund 1200 Sofortbild-Fotografien statt, die als das Tafelsilber der Sammlung der insol­venten Pola­roid Corporation galten.[1] Mit ihrem Verkauf wurde eine in ihrer Ästhetik eben­so breit gefächer­te wie in ihrer Entstehung homogene Sammlung in alle Winde zer­streut. Ein Jahr nach der aufsehen­erregen­den Versteigerung machten wei­tere 4400 Fotografien aus der Unternehmenssammlung von sich reden. Sie waren von der Wiener Sammlung Westlicht aus der Insolvenzmasse erworben und in Auswahl umgehend von Juni bis August 2011 ausgestellt worden. Weitere Stationen dieser Schau waren das NRW-Forum Düssel­dorf (Mai-August 2012) sowie das Finnish Museum for Photography Helsinki (August-November 2012).

Mit dem Ausstellungskatalog From Polaroid to Impossible“ liegt nun nach dem 2005 erschiene­nen The Polaroid Book[2] eine zweite Publikation vor, in der die Sammel­tätigkeit der Polaroid Corpo­ra­tion abgebildet wird. Dies ist wörtlich zu verstehen, denn im Gegensatz zum umfangreichen Abbil­dung­s­teil neh­men sich die jeweils zweisprachigen Textbeiträge des Bandes mit ins­gesamt fünfzehn Sei­ten eher gering aus. In den Es­says wird die Spe­zifik des Sofortbildes eruiert (Achim Heine), ein Einblick in die Sammlungs­geschich­te der Polaroid Collection gewährt (Barbara Hitchcock), sowie die Firmengeschichte der nach dem Aus­scheiden des Gründers Edwin Land (1909–1991) zuletzt glücklosen Polaroid Corporation thematisiert (Florian Kaps).

Qualität und Quantität der im Katalogteil abgebildeten Sofortbildauswahl zeichnen den vor­liegenden Band aus. Das faszinierende Spektrum der künst­leri­schen Positionen aus vier Dekaden erscheint um­so facettenreicher, als die Abbil­dungen nicht chrono­logisch oder thematisch, sondern nach Pola­roid Standardformaten, respektive Film­typen, geordnet sind („20x24“, „3¼x4¼, 4x5, 8x10“, „Posi­tive/Ne­ga­tive Film“, „Integral Film“). Aus dem Neben­einander der Arbeiten ganz unterschiedlicher foto­gra­fi­scher Genres ragen dabei ins­be­son­dere diejenigen heraus, welche zugeschriebene und tatsäch­liche Eigen­ar­ten des Sofort­bild­-Verfah­rens reflektieren und so die Technik zu ihrem ästhetischen Gegen­stand machen.

Bemerkenswert ist etwa eine unbetitelte Arbeit Robert Heineckens aus dem Jahr 1983, für die er eine über 100 Kilo­gramm wiegende Polaroid 20x24-Kamera einsetzte. Diese Kamera, welche bis heute für ihre groß­forma­tigen direkten fotografischen Positive ohne erkennbares Korn geschätzt wird, rich­tete er auf das Fern­sehbild einer Nachrichtensprecherin. Mit der en face gezeig­ten Frau aktuali­sierte Heinecken nicht nur das traditionelle Genre des Porträts in den vom Medium Fern­­sehen geprägten 1980er-Jahren; die Arbeit zeigt zugleich jeden einzelnen aus roten, grünen und blauen An­teilen auf­gebauten Bildpunkt des Fernsehschirmes: Das hoch auf­ge­löste Sofort­bild im Format von 50x70 Zenti­metern stellt das ephe­mere Mosaik des Fernsehbildes still und zugleich aus.

Ebenfalls 1983 entstand eine Collage von Damien Hustinx, die das Medium selbstreflexiv an seine Gren­ze treibt. Der Titel „Reproduction et Extinction de la Couleur“ ist pro­gram­ma­tisch: Eine aus acht auf Papier montierten SX-70-Pola­roids bestehende Pyramide demons­triert die sukzes­sive Aus­löschung der Farbe im Foto durch ihre wiederholte Repro­duk­tion. Hier­für bildet das Sofortbild einer regen­bogenartigen Farbtafel an der Pyramidenspitze den Aus­gangspunkt. Das Polaroid darunter zeigt in seinem Bildfenster das Initialbild: Schon ist in dieser ersten Ableitung eine Schwächung der Grün­töne der Farbtafel wahrnehmbar. Dieses Abfoto­gra­fieren des jewei­ligen Vorgängerbildes wieder­holt sich; was im achten Pola­roid zu sehen bleibt sind die in­einan­der geschach­telten, charakteris­ti­schen weißen Rahmen der repro­du­zier­ten Sofort­bilder, während sämtliche Farbwerte zur Unkenntlichkeit verblasst sind.

Angesichts solcher bislang eher unbekannter und überraschender Arbei­ten ist es be­dauer­lich, dass auf die hier versammelten Foto­grafien als zeit­typische oder -untypische Posi­­tionen mit keinem Wort eingegangen wird. Der Katalog be­schränkt sich auf technische Infor­mationen, was der beschrie­benen Kapitel­ein­tei­lung konsequent Rechnung trägt und sich in den vorangestellten kursorischen Text­beiträgen bereits ankündigt.

So thematisiert Achim Heine im ersten Beitrag die Geschwin­dig­keit der Sofort­bild­erzeu­gung, die über Jahrzehnte den Vorsprung gegen­über der „klassischen Kleinbildfotografie“ (S. 7) bedeu­te­t habe und mit der Markt­reife der „digitalen Fotografie“ (S. 7) schlagartig zum Anachro­nismus wurde. Dabei sei die materielle Präsenz des Sofortbildes der Vir­tu­alität digi­ta­ler Bilder überlegen, da Letztere schließ­­lich zu „digitale[r] Amnesie“ (S. 8) im Orkus der Spei­cher­medien verdammt seien. Vor dieser Folie äußert sich Heine erleich­tert angesichts der Rettung der letzten Pola­roid Film­fabrik durch das Impossible Project und möchte dessen neu kon­zi­pierte Sofort­bildprodukte von nun an als „Gleich­bilder“ (S. 8) bezeichnet wissen. Vordergründig, um dem im Medium struk­turell ange­leg­ten Warten auf das Bild Rechnung zu tragen; zugleich wohl ebenfalls, um den „Restart“ (S. 9) der Bildtechnik auch semantisch zu markieren.

Im darauf folgenden Artikel blickt Barbara Hitchcock als ehemalige Leiterin der Polaroid Inter­national Collection zurück auf das „Vermächt­nis der Sammlung“ (S. 15). Leben­dig beschreibt sie etwa die Quidproquo-Politik des Unternehmens, die dessen Sammel­tätigkeit erst ermög­lichte: Kameras und Filmmaterial wurden kostenfrei an Künstler verteilt, ver­bunden einzig mit der For­de­rung, eine Anzahl von originalen Sofortbildern von diesen zurückzuerhalten. Wie schon in ihrem Beitrag in The Polaroid Book[3] umfasst das von Hitchcock so bezeichnete „Ver­mächt­nis“ nicht nur die Geschichte der Foto­grafien, sondern auch die von ihr verinnerlichten Mythen zur Ent­wicklung der Pola­roid Corporation und ihrer Sammlung. Rheto­risch mehr­fach nahe am Werbe­slogan gerät die Unter­nehmens­geschichte da­bei zum technikoptimistischen Zusam­menspiel von Naturwissen­schaf­ten, Kunstgeschichte und Kunst-Fotografie.

Im abschließenden Beitrag berichtet Florian Kaps, Gründer des erwähnten Impos­sible Projects – und somit gewissermaßen in der Rolle eines zweiten Edwin Land – von dessen Leistungen auf den Gebieten der Phy­sik, Chemie und Unterneh­mens­­führung. Dabei wiederholt er Mythen, die einst von der Polaroid Corpo­ration selbst geprägt worden waren. So zweifelt Kaps zwar an „lob­preisenden Tex­ten zum Thema Sofortbild“ (S. 19), greift jedoch selbst im nächsten Absatz den Topos des genia­len Erfinders auf, wenn er Edwin Lands Aussage, „das Grund­prinzip dieser bahnbrechenden neuen Tech­no­logie innerhalb weniger Stunden [skizziert]“ (S. 19) zu haben unüber­prüft in seinen Beitrag einflicht.[4]

Gerade letzteres Beispiel offenbart einen grundsätzlichen Mangel des Kataloges, in dem unkritisch und fernab wissenschaftlicher Standards der Mythos Polaroid wiederauflebt. Damit wird mit den Text­beiträgen eine publizistische Tradition der Pola­roid Corporation fortgeschrieben, welche stets – wie heute Impos­sible – darum bemüht war eine neue, nicht selten verlachte Bildtechnik zu legi­timieren und deren Fort­schrittlichkeit nachzuweisen. Wie Impossible hatte Polaroid zu diesem Zweck seit den 1960er-Jahren Aus­stellungen unterstützt, die dem Besucher/Konsu­men­ten neben künst­­lerisch-ästhe­tischen Spielräumen auch das tech­nische Potential des Sofort­bild­mediums de­mon­strier­en sollten. Aus­stellungsprojekte und begleitende Publikationen dien­­ten damals wie heute nicht zuletzt der fotografiegeschichtlichen Verortung und markt­wirt­schaft­lichen Ratio.

Im vor­liegenden Katalog macht dies auch die Auswahl der Autoren augenfällig. Die leitende Position, die Florian Kaps bei Impossible inne hat wird ebenso wie die lang­jährige Stel­lung Barbara Hitch­cocks als Leiterin der Polaroid Inter­national Col­lec­tion nur aus dem Text­zusammenhang ersicht­lich. Von der kurato­rischen Tätigkeit Hitchcocks für die Galerie Westlicht erfährt nur, wer das Im­pres­­sum liest. Achim Heine schließlich ist Professor an der UdK Berlin, zugleich jedoch Mitbe­grün­­der und Geschäfts­führer der Heine/Lenz/Zizka Pro­jekte GmbH. Diese zeichnete nicht nur u.a. für Logo und Corporate Design des Impos­sible Projects verantwortlich, sondern wurde auch mit der Gestal­tung des vorliegen­den Kata­logs für Hatje Cantz betraut.[5] Alle drei Autoren stehen somit in wirt­schaft­licher Abhängigkeit zu­einan­der oder zu involvierten Institutionen. Der Ausstellungskatalog ist damit zugleich ein Ver­mark­tungs­­instrument, in dem die ausgewählten Fotografien der Polaroid Collection der Auf­wertung und Legitimation des Impossible Projects dienen. Der Ver­such, das Sofort­bild als vollgültiges fotogra­fi­sches Medium mit einem spezifischen ästhe­ti­schen Poten­tial zu reha­bilitieren darf so zwar als verdienstvoll gelten. Zugleich aber müssen die Ausstellung und ihr Katalog nun selbst in den Fokus der foto­grafie­­geschicht­lichen Forschung gerückt werden: Es bleibt als zentrales Desiderat anzu­se­hen, Pola­roid wie auch Impossible auf ihre visuellen und textuellen Ver­mark­tungs­stra­te­gien zu unter­suchen, und, nicht zuletzt, ihr Verhältnis zu Kultur­insti­tu­tionen, Galerien und Künstlern darzustellen.