Katharina Sykora

Einsatzfotos

Gewaltbild versus Familienbild in der Fernsehserie Holocaust (1978) 

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 153, 2019

„Was lässt sich über die Zukunft des öffentlichen Gedächtnisses sagen?  Ein solches Gedächtnis ist niemals einförmig oder geschlossen; (…) Dennoch besteht ein großer Anteil dieses Wissens, das in der öffentlichen Sphäre zirkuliert, aus gemeinsamen Vorstellungen, Bezügen und Normen, die die Basis wechselseitiger Verständlichkeit bilden.“[1]

Im Januar 2019 wiederholten die dritten Programme des Deutschen Fernsehens vierzig Jahre nach der Erstsendung den amerikanische Vierteiler Holocaust.[2] Es war die dritte Ausstrahlung[3], die erneut eine öffentliche Debatte um den Stellenwert der Serie für das aktuelle kollektive Gedächtnis auslöste.[4] 1979 waren die Meinungen im Vorfeld noch primär von kritischen Tönen geprägt. Viele verurteilten das Melodram über drei fiktionale Familien im Kontext der nationalsozialistischen Judenvernichtung als Trivialisierung des historischen Geschehens, bemängelten historische Fehler in Ausstattung und Narration, monierten die affektive statt rationale Betrachteransprache[5]und beanstandeten das kommerzielle Format.[6] Nach der überraschend positiven Resonanz durch ein breites Publikum wandelte sich die Einschätzung jedoch rasch. Man begrüßte die Wende weg vom Geschichtsbild der Deutschen als ‚erste Opfer Hitlers‘ und Leidtragende der Kriegsfolgen hin zur Empathie mit den jüdischen Opfern und zum Eingeständnis eigener differenzierter Täterschaft.[7] Ein neues Pathosnarrativ schien sich zu entwickeln, das die Leiden der Opfer als Resultat eigener Schuld anerkannte.[8] Und die Nachkriegsgeneration begann vermehrt Fragen an ihre Angehörigen nach deren Wissen und Beteiligung am Holocaust zu stellen. Beides hatte Auswirkungen auf die populäre und geschichtswissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Judenvernichtung.[9]

2019 hat sich die Perspektive auf den Film erneut verschoben. „Die inzwischen 40 Jahre alte Serie erzählt heute weniger über den Holocaust als darüber, wie man das Mordgeschehen Ende Siebzigerjahre in ein fernsehtaugliches Unterhaltungsformat brachte. Sie ist also selber historisch, ein Relikt auf dem langen Weg der Bundesrepublik zu einem (heute brüchig gewordenen) Erinnerungskonsens, in dessen Mittelpunkt die Opfer stehen,“ schreibt René Schlott.[10] Auch Norbert Frey nimmt die Serie als historischen Bezugspunkt, der uns heute bewusst macht, „wieviel mehr wir heute wissen (können) als zu Zeiten von ‚Holocaust‘, jener zu Unrecht viel geschmähten und gerade noch einmal ausgestrahlten Serie, die den Mord an den Juden Europas einer breiten Öffentlichkeit vor Augen führte“.[11] Was an den Reflektionen über die Serie Holocaust in der geschichts- und medienwissenschaftlichen Literatur wie auch im jeweiligen Tagesjournalismus auffällt, ist die Vernachlässigung einer genaueren Filmanalyse zugunsten ausführlicher Untersuchungen der vielschichtigen Rezeption. Umso interessanter ist ein eingehender Blick auf die visuelle Konstruktion der Serie insbesondere auch in Bezug auf den Einsatz des Fotografischen. Denn Holocaust entfaltet neben der melodramatischen Story der Mitglieder der Familien Weiss, Helms und Dorf zwei Erzählstränge, die durch den Einsatz von Fotografien getragen werden. 

Der erste Parallelstrang setzt sich aus historischen Fotos (und teils auch Filmausschnitten) der Judenverfolgung und -vernichtung zusammen, die sich tief in unser visuelles Kollektivgedächtnis eingeprägt haben. In den Spielfilm implementieren sie Aspekte des Faktischen und der Authentizität.[12] Die zweite Parallelerzählung wird durch eine kleine Zahl von Familienfotos geprägt, die die Geschichte des Ehepaares Josef und Berta Weiss von der Hochzeit ihres Sohnes Karl mit Inga Helms 1935 bis zu ihrer Ermordung in Auschwitz 1944 begleiten. Beide Medien sind Einsatzbilder im doppelten Wortsinn. So werden sie als Objekte gezeigt, die die Figuren bewusst nutzen und denen sie in bestimmten Kontexten spezifische Funktionen zuschreiben. Sie werden eingesetzt als Mittel der Machtdemonstration, der Zeugenschaft, als Hoffnungsträger oder Objekte liebender Erinnerung. Zugleich sind sie mediale Einsatzbilder, insofern sie als Bild im Bild fungieren, den Fluss des Melodrams unterbrechen und unser Augenmerk auf die mediale Verfasstheit auch der uns vorgeführten Fernsehbilder lenken. In diesen Einsatzbildern reflektiert sich der Rahmenfilm Holocaust als Montage von heterogenen Bildwelten, die ihre Brüche deutlich vorweisen. Eine Schließung zur glatten Großerzählung wird so unterlaufen. Gerade in den Sprüngen zwischen den implementierten Fotos oder Filmen und dem Gesamtfilm nistet aber womöglich das Unzeigbare, das sich so auch in einem populären Film wie Holocaust ex negativo artikuliert. Die emotionale Erschütterung vieler Zuschauer und Zuschauerinnen würde dann nicht allein aus dem Gesehenen resultieren, sondern auch aus den Imaginationen, die durch die Lücken in der Narration und die Risse in der Visualität des Films bei ihnen ausgelöst werden.

Einsatzbilder politischer Zeige- und Tötungsmacht

Bekanntlich begleiteten die nationalsozialistischen Machthaber ihre Politik mit einer beispiellosen Propagandamaschinerie, zu deren wichtigstem Mittel der Film und seine Verbreitung in Form von Kino-Wochenschauen gehörte. Aber auch das Fernsehen wurde bereits sei den Olympischen Spielen 1936 erprobt.[13] Auf diese historische Mediengeschichte nimmt Holocaust visuell Bezug und reflektiert zugleich die zeitgenössische Fernsehrezeption der späten 1970er Jahre. In der Serie taucht Filmmaterial erstmals in einer frühen Szene des ersten Teils auf, in der Berta, die Frau des jüdischen Arztes Josef Weiss, und ihre Tochter Anna vierhändig an ihrem Bechstein-Flügel spielen. Jeweils vorbereitet durch die Jahreszahlen 1936, 1937 und 1938 unterbrechen Wochenschau-Ausschnitte zu den Themen „Olympia“, „Vereidigung von Wehrmachtsoldaten“ und „Anschluss Österreichs“ den Blick auf die über die Tasten gleitenden Hände. Wie bei einer Stummfilmvorführung scheint die Klaviermusik die Beschleunigung der Ereignisse in der Filmmontage durch ihr steigendes Tempo zu kommentieren; zugleich zerreißen die Bilder gigantischer Menschenmassen, die uns full screen entgegentreten, die Intimität der bürgerlichen Szene. Musik und Klavierspiel als verbindendes kulturelles Erbe und identitätsstiftende Basis eines bildungsbürgerlichen Ideals werden optisch zerstückelt und auf fast zynische Weise in den Dienst der visuellen Apotheose des aufsteigenden NS genommen.

Eine äußerst komplexe Initiation des historischen ‚Dokumentationsmediums‘ Film findet hier statt: Noch changiert es durch die Musik zwischen einer Art Kintopp-Vorführung direkt vor den Augen der Fernsehzuschauer und der tragischen Präfiguration einer Realität, wie sie sich später (auch im Film)  bewahrheiten sollte: in der unerträglichen Diskrepanz zwischen dem Mädchenorchester in Auschwitz und den Gefangenen, für die sie auf ihrem Weg in die Gaskammern aufspielen mussten. Was in der Szene in Holocaust auf den ersten Blick noch als Ringen um die Prävalenz humanistischer versus inhumaner Werte ins Bild gesetzt ist, erweist sich im Medienvergleich bereits als Kampf mit eindeutigem Ausgang: der Realitätsanspruch des analogen Bewegtbildes der NS-Propaganda dominiert den individuellen künstlerischen Ausdruck; die Wochenschaubilder springen uns überfallartig an. Wie in das Klavierzimmer der Familie Weiss brechen sie in unsere Fernsehstuben ein. 

Die Fotografie als Einsatzmittel der Täter hat ihren ersten Auftritt in Holocaust als Dia. Der zuvor arbeitslose, dann zum Sturmführer der SS aufgestiegene Jurist Erik Dorf, eine wie die Familie Weiss fiktionale, jedoch aus den Viten historischer Personen zusammengesetzte Filmfigur,[14] zeigt seinem Vorgesetzten Heydrich nach dem Überfall auf Polen Fotos von Erschießungen, Erhängungen und Leichenbergen, oft mit den exekutierenden SS- und Wehrmachtssoldaten im Bild. Die Dias von den Massakern werden mit einem harten metallischen Schiebelaut von Dorf vor die Projektorlinse geschoben. Er führt die Geste wie das Füllen eines Gewehrmagazins aus. Aufrecht hinter Heydrich stehend ist er sich seiner Macht des Zu Sehen Gebens bewusst. Er zwingt dem Anderen die Bilder im von ihm vorgegebenen Takt auf. Am Ende der Vorführung, nachdem der Raum dunkel geworden ist, ist er es, der zur Lampe schreitet und das Licht anmacht. Damit schaltet er von der betrachteten Realität im projizierten Diabild zurück zum innerfilmischen Vorführraum. Dort wird die Leinwand nun als leere weiße Fläche sichtbar, aber auch als multifunktionales Objekt. Dorf dreht das Gestell und zum Vorschein kommt auf der Rückseite eine Landkarte, anhand derer beide Protagonisten nun die systematische Vertreibung, Ghettoisierung und Vernichtung der europäischen Juden planen. Die Leinwand wird hier als janusköpfiges Medium greifbar, das wie das fotografische Dispositiv einen zeitlichen Umschlag markiert:  Zeigte es eben noch Realitätsbeweise eines vorgängigen Handelns, wird es unversehens zum Auslöser eines zukünftigen Tuns. Dem Index der projizierten Fotografie folgt der Zeigefinger auf der Landkarte.

Das Erscheinen der Dias in dieser Szene ist zudem doppelt perspektiviert. Sie sind exklusiv für Heydrich und Dorf projiziert. Und sie adressieren auch uns direkt, indem wir die Fotos bildfüllend vor Augen geführt bekommen. Die Leinwand im Raum der Täter verschmilzt so mit den Oberflächen der Fernsehmonitore oder den Screens unserer Abspielgeräte. Sie wird zum Scharnier zwischen beiden Betrachtersphären. Indem wir die Dias teils in identischer Perspektive wie die Täter sehen, werden wir zu Mit-Zuschauern. Die Funktion der Dias als Beweis ungehinderter nationalsozialistischer Tötungsmacht und als politisches Kohäsionsmittel der anwesenden Täter färbt so auf uns ab. Dabei scheint jedoch ein leichtes Machtgefälle durch: Es ist Dorf, der im Besitz der Fotos und der Zeigebefugnis ist und Andere zum Hinsehen und damit zum stillen Einverständnis zwingen kann. Die eisigen Mienen Heydrichs und Dorfs scheinen diesen Bund zu besiegeln; sie sind Spiegel unserer Gesichter vor den Monitoren. 

Dass diese Macht des Zeigens fragil ist, erweist sich in einer weiteren Vorführszene im zweiten Teil von Holocaust. Diesmal präsentiert Dorf seinem Vorgesetzten Heydrich und dem SS-Sonderkommandoführer zur Vernichtung der sowjetischen Juden, Paul Bobel, Dias der Erschießung von über 33.000 Menschen in der Schlucht von Babi Yar bei Kiew im September 1941. Nach der Projektion des berühmten Fotos eines Soldaten, der eine Frau von hinten erschießt, während sie ihr Kind noch mit ihrem Körper zu schützen sucht, zeigt Heydrichs Gesicht einen Anflug von Entsetzen. Die Brüchigkeit der Funktion der Fotos als Trophäen blitzt hier auf: Sie können unvermittelt auch Empathie-Auslöser werden, wenn der Gefühlspanzer der Betrachter rissig wird. Im Spielfilm überspielt die Figur Heydrichs diese ‚Schwäche‘ durch gesteigerte Grausamkeit: Statt der Massenerschießungen fordert er eine ‚systematische‘, ‚gründlichere‘ Vernichtung der Juden, kurz: die ‚Endlösung‘. 

In der Handlung des letzten Teils von Holocaust wird die Tötung von Berta, Josef und Karl Weiss im Rahmen der fabrikmäßig durchgeführten Ermordung der europäischen Juden ausführlich thematisiert. In diesem Kontext verschiebt sich die Funktion der Fotos in einer letzten Dia-Show der Täter. Diesmal zeigt ein Assistent Dorf und dessen neuem Vorgesetzten Ernst Kaltenbrunner Bilder aus dem Vernichtungslager Auschwitz „von der Selektion bis zur Vergasung“. Die Fotos bescheinigen den Protagonisten nicht nur die Faktizität der vollbrachten Tötungen und damit den Erfolg ihrer Politik der ‚Endlösung‘, sondern die Bildfolge beschwört zudem den ‚ordnungsgemäßen‘ Ablauf des Massenmordes. Da Dorf mittlerweile zum aktiven Täter geworden ist, steht er diesmal durch seine Präsenz im Vorführraum ganz persönlich für die abgebildete Realität ein. Fotos und Täter verweisen in diesem testimonialen Akt körperlich wie indexikalisch wechselseitig aufeinander. Im selben Zug wird Dorf in dieser Szene die Zeigemacht aus der Hand genommen. Ein anderer zwingt ihn nun, hinzuschauen auf das, was er nicht nur gesehen, sondern getan hat.

Das weist bereits auf die letzte Szene hin, in der Fotos von Dorfs Taten eine zentrale Rolle spielen. Während des Verhörs durch den amerikanischen Captain John Cassidy 1945 schiebt ihm dieser Fotoabzüge hin, die bei der Befreiung der KZs von den unzähligen Leichen gemacht worden sind. Sie haften mit ihrer Realitätsmacht genauso an Dorf wie die Fotos, die er zuvor selbst veranlasst hatte. Nun wendet sich ihr Verweischarakter jedoch gegen ihn. Sie verwandeln ihn von einem triumphalistischen in einen verbrecherischen Täter. Ihre Herstellung und ihre Deutungsmacht sind jetzt an die Befreier übergegangen. Sie – die Fotos und die Befreier - zeigen nun auf ihn: als Schuldigen. Anders als in den Szenen der Diavorführungen sind wir an diesem Punkt aus der Dyade der Fotoprojektion und unseres Betrachter-Screens entlassen; die Abzüge sind hier Papierobjekte geworden, deren Sujets wir mit den Augen des Täters aus relativer Distanz sehen. Dorf nimmt sie zögerlich entgegen, betrachtet sie beklommen und entzieht sich im nächsten Moment der Verantwortung für das, was sie zeigen, durch die Einnahme einer Giftkapsel: ein deutliches Bild für die absolute Amnesie, in die sich ein Großteil der deutschen Bevölkerung nach Kriegsende flüchtete.

Einsatzbilder kollektiven Über/Lebens

Ein zweiter Erzählstrang, der den Einsatz von Fotografien zum Thema hat, durchzieht die Serie Holocaust viel beiläufiger. Und auch die mediale Einbindung der Fernsehzuschauer tritt zurück. Fotografien werden hier als Gegenstände im Kontext ihrer sozialen Gebrauchsweisen gezeigt: als Bilder, die den emotionalen Zusammenhalt hochgradig gefährdeter Gemeinschaften garantieren. Sie binden das Liebespaar, die Familie und das jüdische Kollektiv zusammen. Und sie sollen deren reale Existenz in der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft bezeugen, insbesondere in Zeiten existenzieller Bedrohung. In drei Episoden von Holocaust nehmen die Fotos der jüdischen Familie Weiss zentrale Funktionen ein. Dabei vervielfältigen sich ihre Bedeutungen, obwohl es sich um dieselben Abzüge handelt. So wandeln sie sich vom familiären zum kollektiven Bindemittel, vom Liebesbeweis eines Ehepaares zu dem einer Fremden gegenüber, vom identitätswahrenden zum identitätsstiftenden Mittel, vom Hoffnungsträger des Überlebens zum vorweggenommenen Erinnerungsbild.

Den Prolog von Holocaust bildet die Hochzeit von Karl Weiss, Sohn des angesehenen jüdischen Arztes Josef Weiss und seiner Frau Berta, mit Inga Helms, Tochter aus einer kleinbürgerlichen nicht-jüdischen Familie. Wir befinden uns im Jahr 1935 und die Feier wird bereits durch ein Parteimitglied unter den Gästen und eine Horde biertrinkender NSDAP-Angehöriger getrübt. In diesem Rahmen sind die Fotos entstanden, die wir später auf ihrer Reise durch den Film begleiten werden. Der Akt der Aufnahme wird jedoch nicht gezeigt. Die Bilder der Filmerzählung etablieren sich vielmehr von unserem Auge als eine glückliche Wirklichkeit, die bald vorbeigewesen sein wird. Ganz in diesem Sinn erblicken wir beiläufig 1938 in der Praxis von Dr. Weiss Fotos auf dessen Schreibtisch, die im vorderen Rahmen das Hochzeitspaar Karl und Inga Weiss und in einem weiteren Bild auch das Ehepaar Josef und Berta Weiss zeigen. (Abb. 5) In dieser Szene kommt Dorf, dessen Frau Dr. Weiss früher umsonst behandelt hatte, in die Praxis, um ihm unmissverständlich nahezulegen, umgehend mit seiner Familie das Land zu verlassen. Danach blickt Dr. Weiss auf die Familienfotos und denkt erstmals über Flucht nach. Aus Rücksicht auf seine verbleibenden jüdischen Patienten und auf seine Frau, die auf die deutsche Kultur als überlegenes Mittel gegen das Hitlerregime vertraut, entscheidet er sich jedoch dagegen. Noch ist die Familie vollständig und bewahrt ihre soziale Stellung: Das signalisieren die Fotos, indem sie ihren festen Platz auf dem Arzttisch behaupten. Die Fotos fungieren als Beleg des Zusammenhalts auch in schlechten Zeiten und als Garant, dass sich die Familie in ihrem Inneren nicht zerstören lässt. Eingebettet in das bürgerliche Interieur sind die Darstellungen der beiden Paare zugleich Spiegel und Beschwörung der Familienbande. 

Im zweiten Teil von Holocaust sind Josef und Berta Weiss bereits im Warschauer Ghetto interniert. Sie ist krank und hat an der Wand ihres Betts die mitgebrachten Familienfotos befestigt. Das Bild mit ihrem Mann und das Hochzeitsbild von Karl und Inga werden ergänzt von einem Foto des zweiten Sohnes Rudi, der in der Ukraine bei den Partisanen ist. Er ist zusammen mit seiner in Hadamar ermordeten Schwester Anna zu sehen. Als Josef Weiss die Bilder sieht, rät er besorgt, sie lieber wegzunehmen. Berta erwidert jedoch: „Nein, sie geben mir Hoffnung. Immer wenn ich sie ansehe, denke ich, dass unsere Söhne noch leben“, was zu diesem Zeitpunkt tatsächlich noch der Wahrheit entspricht. Auch im ärmlichsten Ambiente des Ghettos werden die Familienfotos fest installiert; sie stellen das wenige verbliebene ‚Mobiliar‘ des Ehepaares dar, das an seine bürgerliche Identität erinnert; zugleich müssen die Fotos sichtbar bleiben, um ihre Wirkung zu tun: Sie sind das Mittel, mit denen Berta Weiss sich und ihrem Gatten ihre unbesiegbare Liebe beweist gemäß ihrem Motto „Amor omnia vincit“ (Die Liebe besiegt Alles). Und sie wendet sich mit dieser visuellen Beschwörung der intakten, ‚lebendigen‘ Kernfamilie offensiv an mögliche Dritte, auch wenn sie dies das Leben kosten könnte. Hier deutet sich bereits an, welchen Funktionswandel die Fotos bald durchlaufen werden: vom identitätswahrenden und -stiftenden familiären Liebesbeweis zum Zeugnis kollektiver Existenz.

Die letzten beiden Szenen, in denen die Fotos auftauchen, spielen in Auschwitz. Die Bewohnerinnen der Baracke, in der Berta Weiss untergebracht ist, stehen kurz vor dem Gang in die Gaskammer. Eine völlig verstörte italienische Waise lässt sich durch Berta beruhigen, indem sie sie in den Armen wiegt und ihr ihre Familienfotos zeigt, wobei sie dem jungen Mädchen jeden Namen der Dargestellten genau benennt (Abb. 8). Sie ‚leiht‘ der Fremden in diesem Moment ‚ihre Familie‘, indem sie die Fotos mit ihr anschaut, als blättere sie im gemeinsamen Familienalbum. Die Gesten des Zeigens und Betrachtens sind hier konträr zu den brutalen Vorführformen der Täter inszeniert. Es ist eine altruistische, inklusive Handlung. Die Liebe, so die Botschaft der Szene, übersteigt gerade angesichts der eigenen Vernichtung den engeren Familienverband und erweitert sich mit der Figur des italienischen Mädchens exemplarisch auf das gesamte Kollektiv der verfolgten Juden Europas. Kurz zuvor hatte Josef Weiss rhetorisch denselben Schritt getan. Angesichts des absoluten Willens der Deutschen zur Vernichtung der Juden müssten diese doch etwas Besonderes gemeinsam haben, für das es sich zu kämpfen lohne.  Als er nach der Räumung der Baracke die zurückgelassenen Noten und Fotos von Berta findet, haben diese erneut ihre Funktion erweitert. Sie sind nun zu Zeugnissen von Bertas Tod geworden. Sie kann sie ihm nicht mehr zeigen, sondern nur als Vermächtnis ihrer Existenz und der ihrer Liebe hinterlassen. Bis zu ihrer Tötung hatten sie noch ihr Verspechen als Hoffnungsträger gehalten: Alle Abgebildeten außer ihrer Tochter sind zu diesem Zeitpunkt noch am Leben. Nun werden auch die Fotos in Fortgang der Geschichte verschwinden; so wie die anderen Mitglieder der Familie Weiss außer dem Widerstandkämpfer Rudi. Aber das wissen am Ende nur wir Zuschauer und Zuschauerinnen.

Epilog 

Bei der deutschen Erstaufführung 1979 waren einige Kürzungen und Umstellungen vorgenommen worden. Der einschneidendste Eingriff war der vorgezogene Schluss, bei dem Dorfs Onkel Kurt, ein Kollaborateur ‚mit Gewissen‘ der Familie und dem Fernsehpublikum erklärt, dass Menschen wie sein Neffe Kriegsverbrecher seien und Menschen wie er selbst als  Mittäter Schuld auf sich geladen haben; eine Ansicht, die Dorfs Familie nicht teilt. Das gestrichene Filmende wurde 2019 der deutschen Fassung in der amerikanischen Originalversion angefügt. Es akzentuiert die an das deutsche Publikum adressierte ambivalente Botschaft von 1979 und verschiebt sie zugleich. So zeigt der amerikanische Schluss zunächst erneut Frau Dorf mit den heranwachsenden Kindern, wie sie ehrfurchtsvoll das gerahmte Foto des Vaters auf dem Präsentiertisch ihrer Wohnung betrachten. Der fotografische Familienaltar ist fest im Interieur der Täterfamilie installiert und wird zum Ort einer positiven Memoria an den Kriegsverbrecher. 

Dem wird jedoch das letzte Bild des Films entgegengestellt. Vor Rudi, dem einzigen Überlebenden der Kernfamilie Weiss,[15]liegt eine ungewisse Zukunft. An diesem Scheideweg wird er von einem Mitglied der Jewish Agency for Palestineangesprochen, ob er nicht jüdische Waisenkinder nach Palästina schmuggeln wolle. Die Schlussszene zeigt ihn überglücklich mit den Kindern Fußball spielen. Dabei wird er mitten in einem Luftsprung im freeze frame zum abschließenden fotografischen Bild des Filmes arretiert. Das leicht von unten aufgenommene, lachende Gesicht des jungen Mannes steht typologisch und ikonisch für seine Zukunft in Israel und für ihn als Israels Zukunft. Das Futur II der Fotografie kommt hier für eine andere Art der Heroisierung zum Einsatz. Das aus dem lebendigen Bewegungsfluss des Films generierte Standbild wird sein Versprechen einlösen, indem es einen Überlebenden des Holocaust als hoffnungsvollen Menschen zeigt, der Rudi einmal gewesen sein wird.

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[1] Geoffrey Hartmann: Öffentliches Gedächtnis und moderne Erfahrung, in: Ders., Aleida Assmann (Hg.): Die Zukunft der Erinnerung und der Holocaust, Kap. IV, S. 111-124, hier S. 111.

[2] Im amerikanischen Fernsehen wurde der Vierteiler vom 16. bis 19. April 1978 zum ersten Mal gezeigt, noch im selben Jahr gefolgt von Fernsehanstalten in Belgien, Großbritannien und Israel. Im Januar 1979 schloss sich das deutsche Fernsehen an, gefolgt im April vom ORF. Insgesamt strahlten ca. 30 Länder die Serie zeitnah aus. Vgl. Jürgen Wilke: Die Fernsehserie Holocaust als Medienereignis, in: Historical Social Research, 30/4 (2005), S. 9-17, hier: S. 11. Die erste US-Sendung von Holocaust im April 1978 nahm historisch auf zwei Ereignisse Bezug: auf den ersten Aufstand im Warschauer Ghetto, der in Israel als Yom Ha-Sho’ah gefeiert wird, und auf die Befreiung der ersten KZs durch westliche Alliierte. Die Betonung des jüdischen Widerstandes und der Rolle der amerikanischen Befreier für die Überlebenden der Shoah führten zu einer symbolischen ‘Wir’-Politik der USA und Israels, wie sie auch im Narrativ des Films angelegt ist. Vgl. Judith Keilbach: Politik mit der Vergangenheit. Der 50. Jahrestag der Befreiung der Konzentrationslager im US-amerikanischen und im bundesdeutschen Fernsehen, Historical Research 30/4 (2005) S. 86-111, hier: S. 89. Die Wahl des Januar als Monat für die deutsche Erstausstrahlung rekurriert hingegen auf die Befreiung des KZs Auschwitz am 27.1.1945. Im ARD-Fernsehen gab es dann vom 14. bis 21. 11. 1982 eine weitere Ausstrahlung, deren historischer Referenzrahmen das Gedenken an das Novemberpogrom von 1938 war. Beide Termine bedeuteten aus deutscher Perspektive die Fokussierung auf die eigene Täterschaft und die Frage der eigenen Schuld. Die österreichische Ausstrahlung vom 1. bis 4. März wiederum knüpfte an die vorangegangenen Debatten zum 40. Jahrestages des österreichischen “Anschlusses” an. Damals begann man das immer noch bestehende Selbstbild Österreichs als Opfer Hitlers und der Deutschen zu hinterfragen und diese Externalisierung der eigenen Schuld zu thematisieren. Die Ausstrahlung von Holocaust im März 1979 im ORF ist daher als Wille zur Revision dieses Geschichtsbildes gewertet worden. Vgl. Heidemarie Uhl: Von ‚Endlösung‘ zu ‚Holocaust‘. Die TV-Ausstrahlung von ‚Holocaust‘ und die Transformation des österreichischen Gedächtnisses, Historical Social Research, 30/4 (2005), S. 29-52. 

[3] Die Debatten um die Platzierungen der Serie zur Primetime respektive im ersten Programm des ARD machte 1979 einen breiten Teil der begleitenden Diskurse aus. Auch 2019 wurde moniert, dass die Serie nicht im ersten Programm und zu so später Zeit gelaufen ist. Die Fernsehkultur hat sich jedoch seit den 1970er Jahren stark verändert. So war 1979 mit nur drei Programmschienen und dem Fehlen konkurrierender Privatkanäle ein großer Adressatenkreis erreichbar. Die Tatsache, dass alle dritte Programme die Serie gleichzeitig ausstrahlten und unmittelbar danach offene (Telefon-)Fragestunden anschlossen, führte zu einer hohen Quote (ca. 5,3 Mio. Zuschauer sahen alle Folgen). Dieses Medienereignis, welches sich aus dem Film selbst, aus rahmenden Fernsehdokumentationen und Hörfunkbeiträgen, einer intensiven Pressearbeit in den Printmedien und einer umfangreichen Informationskampagne der Bundeszentrale für politische Bildung zusammensetzte, ließ sich 2019 nicht mehr wiederholen. Hierzu trägt heute eine individualisierte Medienpraxis bei, die das Verhältnis zwischen Sendezeit und Rezeption zeitlich lockert. So sind die Serie sowie die flankierende Dokumentation von Alice Agneskirchner: Wie Holocaust ins Fernsehen kam, WDR 2019, auf youtube und im Medienarchiv des WDR weiterhin zugänglich. 

[4] Wulf Kansteiner rekurriert in seiner Analyse der Rezeption von Holocaust auf die Unterscheidung Jan Assmanns in ein potentielles und ein aktuelles Kollektivgedächtnis. Vgl. Jan Assmann: Collective Memory and Cultural Identity, in: New German Critique, 65 (1995), S. 125-133. Demnach können alle kulturellen Produkte das aktuelle Kollektivgedächtnis anreichern, aber nie in Gänze in dieses eingehen; „Elektronische und digitale Medien haben dabei die besondere Eigenschaft, dass der Übergang vom potentiellen zum aktuellen Kollektivgedächtnis buchstäblich über Nacht erfolgen kann.“ Wulf Kansteiner: Populäres Geschichtsfernsehen vor ‚Holocaust‘. Die Darstellung des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkrieges in drei Erfolgssendungen des ZDF, Historical Social Research, 30/4 (2005), S.53-73, hier: S. 54.

[5] Die deutschen Kritiken schlossen sich dabei vorwiegend an das Urteil Eli Wiesels über die amerikanische Ausstrahlung von Holocaust an: Vgl. Eli Wiesel: Die Trivialisierung des Holocaust, in: Ivo Märtesheimer, Peter Frenzel (Hg.): Im Kreuzfeuer. Der Fernsehfilm Holocaust. Eine Nation ist betroffen, Frankfurt a.M. 1979, S. 25-33.

[6] So kritisierte Mark E. Cory die mehrfache Unterbrechung der Serie durch Werbespots im amerikanischen Fernsehen. Vgl. Mark E. Cory: Some Reflections on NBC’s Film Holocaust, The German Quarterly, 53/4 (1980), S. 444-51, hier: S. 444.

[7] Raoul Hilbergs Differenzierungen der NS-Täterschaften war und ist hier von besonderer Bedeutung. Vgl. Raoul Hilberg: Perpetrators, Victims, Bystanders: The Jewish Catastrophe 1933-1945, New York 1992. Nach eigener Aussage wandte er sich seit seiner Begegnung mit Claude Lanzmann im Rahmen von dessen Dreharbeiten zu Shoah im Jahr 1979 (also im Jahr der internationalen Ausstrahlung von Holocaust) verstärkt der Entwicklung seiner Kategorie des Bystanders zu. Vgl. René Schlott: Raul Hilberg and His ‚Discovery‘ of the Bystander, in: Christina Morina, Krijn Thijs (Hg.): Probing the Limits of Categorization: The Bystander in Holocaust History, New York, Oxford 2019, S. 36-51, hier: S. 36. Hilberg verstand den Begriff nicht als moralische, sondern als beschreibende Kategorie. Dies führte Roma Sendyka für die zuschauenden Mittäter weiter aus, indem sie diese in Zuschauer, Publikum, Beobachter und Schaulustige unterteilte. Vgl. Roma Sendyka: Bystanders as Visual Subjects. Onlookers, Spectators, Observers, and Gawkers in Occupied Poland, in: Christina Morina, Krijn Thijs (Hg.): Probing the Limits of Categorization: The Bystander in Holocaust Hitstory, New York, Oxford 2019, S. 52-66.

[8] Vgl. Aleida Assmann: Pathos und Passion. Über Gewalt, Trauma und den Begriff der Zeugenschaft, in: Geoffrey Hartmann/Dies., (Anm. 1), S. 9-40.

[9] So wandte sich die Geschichtswissenschaft verstärkt der Oral History und den ‚ordinary people‘ in der NS-Zeit zu. Zudem entwickelten sich Spielfilme zum Thema Holocaust wie Schindlers Liste (1993), Hitlerjunge Salomon (1990) oder Aimée und Jaguar (1999) zu einem gängigen inter/nationalen Genre. Und die Tatsache, dass sich das Wort ‚Holocaust‘ seit 1979 auch im Deutschen als Synonym für die nationalsozialistische Judenvernichtung eingebürgert hat, wurde als Beleg für die ‚Globalisierung‘ einer kollektiven Erinnerungskultur verstanden. Von jüdischer und israelischer Seite wurde der Begriff Holocaust (im Altgriechischen im Kontext von Tieropfern verwandt für ‚vollständig verbrannt‘, in der Lutherbibel als Brandopfer übersetzt) hingegen abgelehnt, da es sich keineswegs um ein religiöses Opferritual, sondern um Massenmord handelte. Claude Lanzmann’s Filmtitel Shoah setzte 1982 daher bewusst den hebräischen Begriff für ‚großes Unglück‘ ein, wie der Staat Israel die Judenvernichtung des NS seit 1948 offiziell bezeichnet.

[10] René Schlott: TV-Meilenestein ‚Holocaust‘. Der Wendepunkt in der Erinnerungskultur, in: Spiegel online, 7.1.2019; http://www.spiegel.de/kultur/tv/holocaust-us-serie-wird-wiederaufgefuehrt-a-1246807.html (eingesehen: 1.2.2019). Schlott historisiert den Film, indem er ihn als ästhetisch-dramaturgisch überholten, gleichwohl für die Langzeitrezeption wichtigen Meilenstein unserer Erinnerungskultur bezeichnet.

[1] Norbert Frey: Immer noch? Der Rückhalt für die viel gerühmte deutsche Erinnerungskultur nimmt ab. Dagegen hilft mehr kritisches Geschichtsbewusstsein, in: Süddeutsche Zeitung, Nr. 28, 2./3. 2. 2019, S. 5.

[12] Nach Kriegsende prägten in Deutschland insbesondere Fotos (und Filmausschnitte) aus Alain Resnais` Nuit et Bruillard (1955), dem sogenannten Stroop-Bericht (polnische Ausgabe 1948, US-amerikanische Ausgabe Anfang 1960er Jahre) und aus Gerhard Schoenberners Buch Der Gelbe Stern (Hamburg 1960) das visuelle Kollektivgedächtnis, da sie teils schon früh in Bildungsprogramme sowie Geschichts- und Lehrbücher Eingang fanden.

[13] So gab es in Berlin, Leipzig und Potsdam 28 Fernsehstuben, in denen über 160. 000 Zuschauer gegen Bezahlung Aufnahmen von 175 Wettkämpfen sehen konnten.  

[14] Der Werdegang Dorfs, seine stark von seiner Frau unterstützte Karriere oder die geschürten Zweifel an seiner ‚arischen Herkunft‘ erinnern an Heydrich; die Handlungen und Diskurse, die ihm im Zusammenhang mit dem Einsatz der Fotografie zugeordnet werden, hingegen haben Züge von Jürgen Stroop, dem Beauftragten zur Niederschlagung des jüdischen Aufstandes im Warschauer Ghetto und Verfasser des sog. Stroop-Berichts.

[15] Sieht man einmal von dem Sohn von Karl und seiner nichtjüdischen Frau Inga Weiss ab, der nach dessen Tod geboren wird und den Namen seines Großvaters Josef erhält.