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Anton Holzer

Deutsche Fotogeschichte: ein neuer Überblick

Andrès Mario Zervigón: Photography and Germany, Reihe: exposures, hg. von Mark Haworth-Booth und Peter Hamilton, London: reaktion books, 2017, 223 S., 22 x 19 cm, 118 Abb. in Farbe und S/W, kartoniert, 22,99 Euro

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 146, 2017

Am Umschlag ist ein faszinierendes Kinderbild der deutschen Künstlerin Loretta Lux zu sehen. Es trägt den Titel „Der Trommler“. Nicht zufällig hat der amerikanische Fotohistoriker Andrès Mario Zervigón, der an der Rutgers University (New Jersey) Fotografiegeschichte lehrt, diese eindringliche, mit Photoshop nachbearbeitete Aufnahme aus dem Jahr 2004 als bildlichen Auftakt zu seiner Überblicksdarstellung Photography and Germany gewählt. Das Motiv spielt auf Günter Grass’ berühmten Roman Die Blechtrommel (1959) an, eine gewitzte, vielschichtige Auseinandersetzung mit der deutschen Vergangenheit. Mit diesem bildlichen Motto ist auch schon die Argumentationsrichtung des Bandes angedeutet: Es geht dem Autor nicht um eine positivistische Faktensammlung zur deutschen Fotografie, sondern vielmehr um eine kritische Auseinandersetzung mit dem Medium Fotografie in Verbindung mit politischen, kulturellen und sozialen Aspekten. Damit schwört der Autor dezidiert auch einer abgehobenen, geschichts- und politikfernen Kunst-Geschichte der Fotografie ab. In sechs chronologisch geordneten Kapiteln, die jeweils von einer vertiefenden Fallstudie eingeleitet werden, durchmisst Zervigón mehr als 175 Jahre deutsche Fotografie-, aber auch Politik- und Kulturgeschichte. Ein ehrgeiziges, geradezu beispiellosen Unterfangen. Denn bisher hat sich kein einzelner Autor an eine Gesamtdarstellung der deutschen Fotogeschichte von ihren Anfängen bis in die Gegenwart gewagt. Es ist also naheliegend, diesen ambitionierten Versuch etwas genauer unter die Lupe zu nehmen.

Der Band erscheint in der Reihe „exposures“ im englischen Verlag „reaktion books“ (London) und damit in einem renommierten publizistischen Umfeld. Bekannt geworden ist der Verlag mit seinen fundierten und umfassenden Länder- und Regionalstudien zur Fotografie (etwa zu Australien von Helen Ennis, zu Afrika von Erin Haney, zu den USA von Mick Gidley) aber auch mit thematischen Bänden, etwa zur Reisefotografie, Literatur, Tod oder Kino. Kennzeichen dieser Reihe ist das „und“ im Titel: Photography and Africa, Photography and Death. Auf diese Weise wird eine allzu leichtfertige Essentialisierung der Fotografie vermieden. Statt dessen werden die vielfältigen gesellschaftlichen Verbindungen des Mediums ins Zentrum der Analyse gestellt. Folgerichtig beginnt der Autor seinen Überblick mit der Bemerkung, dass es keinen genuinen „german style“ in der von ihm beleuchteten Fotografie in Deutschland gebe, wohl aber vielfältige Verbindungslinien zur Geschichte, Kultur und Politik des Landes.

Vorweg: Das vorliegende Buch ist – auch für deutschsprachige Leser – eine ausgezeichnete Einführung in die deutsche Fotogeschichte, sorgfältig recherchiert, gut geschrieben und hervorragend gestaltet, gedruckt und (über weite Abschnitte auch farbig) bebildert. Und auch der Preis mit etwas über 20 Euro ist sensationell. Zervigóns Band Photography and Germany gehört also in jede gute Fotobibliothek. Der Blick von außen tut dem Unterfangen gut. Der Autor stellt manche scheinbare Gewissheit der deutschen Fotogeschichte in Frage, ganz einfach indem er kleinere und größere Blickverschiebungen vornimmt. Das beginnt schon auf den ersten Seiten des Bandes, die mit einer Aufnahme des Straßburger Münsters eröffnet werden. Was hat diese Aufnahme, mag sich mancher fragen, mit Deutschland zu tun? Der Autor weist auf den folgenden Seiten schlüssig nach, dass die politischen und geografischen Grenzen Deutschlands, die wir heute für gegeben nehmen, das Ergebnis langer Aushandlungen (und oft die Folge von Kriegen) waren und in der Frühzeit des Mediums von einem umfassenden deutschen Staat noch keine Rede sein konnte. Das hatte auch Auswirkungen auf den Status der Fotografie. Sie ist, auch das betont Zervigón, das Produkt vielfältiger Austauchbeziehungen, etwa zwischen der deutschen und der frühen französischen Fotografie. Vor diesem Hintergrund erscheint das in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts oft (etwa von Eder oder Stenger) behauptete und später oft unkritisch wiederholte Projekt einer national grundierten Fotogeschichte mehr als zweifelhaft. Relativ viel Platz weist der Autor der frühen deutschen Porträtfotografie zu, in der er (für den Rezensenten nicht immer ganz nachvollziehbar) vor allem den Geist des „Biedermeier“ zu erblicken meint. Erstaunlicherweise übergeht er aber die Zeit der Industrialisierung, die viele mit dem Biedermeier ganz und gar nicht kompatible Fotodokumente hinterlassen hat, vollkommen.

Noch deutlicher als im Auftaktkapitel wird der Blickwinkel der Untersuchung im zweiten Abschnitt politisch unterlegt. Hier beschäftigt sich der Autor mit der Epoche, die von der Gründung des deutschen Nationalstaates bis zum Ende des Ersten Weltkriegs (1870 bis 1918) reicht. Auch hier beleuchtet er ausführlich die politisch-gesellschaftlichen Implikationen der Fotografie. Er analysiert neben der staatstragenden Kaiserfotografie (und dem symbolischen Kapital, das das Kaiserhaus in Richtung Atelierfotografie abwarf, etwa mittels der Vergabe des Titels „Hofphotograph“) auch alternative gesellschaftliche Konzepte, etwa das bildliche Erbe der Lebensreformbewegung oder der Heimatfotografie. Letztere wäre m. E. weit besser im Kapitel über die Zwischenkriegszeit aufgehoben gewesen, da sie erst in diesen Jahren – insbesondere in Verbindung mit dem Nationalsozialismus – zu einer politisch relevanten Bewegung wurde. Ein überaus wichtiger Einschnitt, nämlich der Übergang von einer elitären Verwendung der Fotografie hin zur neuen fotografischen Öffentlichkeit, die durch die fotografisch illustrierte Massenpresse um 1900 eingeleitet wurde, kommt etwas zu kurz. Der deutsche Piktorialismus wird nur gestreift, denn die längeren Ausführungen zu Heinrich Kühn, der zwar deutscher Staatsbürger war aber seit 1890 in Tirol lebte und fast sein gesamtes fotografisches Werk in Österreich schuf, wird zu Unrecht als fast als alleiniger Vertreter dieser fotografischen Richtung in Deutschland vorgestellt. Die wichtigen Fürsprecher der Piktorialismus Max Lehrs und Ernst Juhl dagegen werden gar nicht erwähnt.

Das kompetenteste Kapitel des Buches ist wohl jenes über die Weimarer Zeit (1919 bis 1932), dem der Autor bereits vielbeachtete Studien gewidmet hat. In diesem Abschnitt konzentriert er sich vor allem auf das Zusammenspiel zwischen Fotografie und Avantgarde auf der einen Seite und die Äußerungsformen der massenmedial vervielfältigten Fotografie auf der anderen Seite. Dabei berücksichtigt er auch gebührend den Beitrag der proletarischen Presse. Konservative Strömungen dieser Jahre, etwa die Nachwehen des Piktorialismus, aber auch den großen Bereich der Amateurfotografie (und der damit verbundene vielen Vereine und Zeitschriften in diesem Bereich) berücksichtigt er aber nicht. Wäre das geschehen, wäre das oft wiederholte, aber nicht zutreffende Bild einer städtisch-aufgeklärten, zur Avantgarde hin tendierenden, experimentierfreudigen Fotografie der Weimarer Republik, die 1933 nach dem Machtantritt der Nationalsozialisten den Todesstoß erhielt, wohl präzisiert und revidiert worden. Erstaunlicherweise spielen in diesem Abschnitt die internationalen Austauschbewegungen im fotografischen Bereich, die Mitte der 1920er Jahre einsetzten und 1929 mit der bekannten Ausstellung „Film und Foto“ (FiFo) in Stuttgart einen vorläufigen Höhepunkt fanden, wenig Beachtung. Das ist schade, denn in kaum einer anderen Epoche war die deutschen Fotografien international derart stark vernetzt.

Im Abschnitt 1933 bis 1945 wird vor allem die propagandistische Verwendung der Fotografie im NS-Regime thematisiert. Dabei wird, anders als in bisherigen Fotogeschichten, dem Medium Ausstellung und dem Medium Fotobuch größerer Platz eingeräumt. Das ist sinnvoll und ergiebig, weil es dazu beiträgt, die Fotografie als gesellschaftlich wirksames Massenmedium einzuordnen und weil sich die propagandistische Les- und Gebrauchsweise der Fotografie weit besser über den medialen Rahmen (etwa die Inszenierung und Bewerbung einer Ausstellung, die Aufmachung und Vermarktung eines Fotobuchs etc.) rekonstruieren lässt als über Einzelbilder. Nicht ganz nachvollziehbar ist aber, dass die beiden großen Einschnitte des 20. Jahrhunderts, die besonders tiefgreifende Folgen für das gesellschaftliche und politische Leben in Deutschland hatten, nämlich der Erste und Zweite Weltkrieg, in diesem Überblick praktisch nicht vorkommen, es sei denn vermittelt über die jeweiligen Folgen. Ausführlich beschäftigt sich Zervigón mit der Erinnerungspolitik in Bildern nach 1945. Dabei werden fotografische Praktiken, die genuin künstlerische (Neu-)Anfänge versuchen, etwa die Gruppe um Otto Steinert, die unter dem Label „Subjektive Fotografie“ agierte, übersehen. Aber auch institutionelle Protagonisten, die vor 1989 die deutsche Fotografie wesentlich mitbestimmten, werden, wenn überhaupt, teils nur kursorisch erwähnt: etwa die Rolle wichtiger Fotosammlungen und -archive mit ihren jeweiligen Ausstellungsprojekten, die publizistischen Akzente neuer Fotoverlage (etwa Schirmer und Mosel) ab den späten 1970er Jahren, die Rolle der Kunstausstellung Documenta, die Anfang der 1970er Jahre die Tore für die Fotografie öffnete, aber auch weitgehend informelle Gruppen (wie etwa die Berliner „Werkstatt für Photographie“), die die Umbrüche der Fotografie in Deutschland wesentlich prägten, um nur einige wenige zu nennen. Auch die Fotografie der DDR, die zwar beispielhaft angesprochen wird, interessiert den Autor nicht in ihren unterschiedlichen publizistischen Kontexten, weder in ihrer künstlerischen Ausprägung, noch in ihrer Funktion als gesellschaftspolitisches Kontrollmedium.

Im abschließenden, kürzesten und in meinen Augen schwächsten Kapitel des Buches lässt der Autor einige Entwicklungen der Fotografie seit 1989 beispielhaft Revue passieren. Es ist gewiss schwierig, die enorm divergierenden Fotoprojekte dieser Zeit auf ein paar wenigen Seiten unterzubringen. Und so hat sich der Autor entschlossen, ein weiteres Mal Arbeiten in den Vordergrund zu stellen, die sich mit erinnerungs- und geschichtspolitischen Fragen beschäftigen. Andere Positionen, die ihren Fokus nicht auf die „Vergangenheitsbewältigung“ legen, kommen dabei zu kurz. Interessant wäre es gewesen, auch hier verstärkt außerfotografische Entwicklungen, etwa die rasante Zunahme der kommerziellen Verstrickung der Fotografie, ablesbar beispielsweise an den Resultaten im Galerie- und Auktionsmarkt, genauer zu untersuchen. Oder das Ausstellungswesen im Kunstkontext, das der Fotografie zunehmend einen neuen nicht-dokumentarischen Rahmen gab.

Der Autor hat mit dem Anspruch, 175 Jahre Fotogeschichte auf 223 Seiten abzuhandeln, viel gewagt. Dieses Wagnis hat sich über weite Strecken gelohnt. Dass ein derart großer Überblick zu Verdichtung, Auswahl und Verknappung führt, ist selbstverständlich. Im Großen und Ganzen vermag die Mischung zwischen thematischem Fokus und Blickwinkel überzeugen. An einige Stellen sind Perspektive und Auswahl der Beispiele aber diskussionswürdig. Solche Debatten sollten unbedingt geführt werden. Sie sind wichtig und spannend, denn genau an den theoretischen und praktischen Reibungspunkten entsteht neue Energie, die stark genug ist, um in weiterer Folge Neues auszuprobieren. Eines jedenfalls muss man dem Autor als großes Verdienst anrechnen: Er ließ sich nicht von der Summe der vorliegenden Arbeiten zur deutschen Fotografie in den Bann ziehen und hat weit mehr als eine höchst durchschnittliche Summe all dieser Resultate vorgelegt. Er hat Position ergriffen, er hat den Mut gehabt, Entwicklungen neu zu bewerten und Zusammenhänge herzustellen, die vor ihm noch niemand hergestellt hat. Dieses gegen den Strich Bürsten der Fotogeschichte ist erfrischend. Und natürlich ist es bei einem Werk dieser Reichweite und dieses thematischen Umfangs unmöglich, Fehler zu vermeiden. Diese halten sich in Grenzen, wenn auch einige vermeidbare Fehlgriffe bei sorgfältigerem Lektorat hätten vermieden werden können. So hieß der Piktorialist in Kühns Umkreis nicht Hugo Honnenberg, sondern Henneberg, die in Leipziger erscheinende Illustrierte nannte sich Illustrirte Zeitung (nicht Illustrierte Zeitung), um nur ein paar Beispiele zu nennen.

Diesem Buch ist eine möglichst breite Leserschaft zu wünschen. Sollte es zu einer Neuauflage kommen, wären präzisere Quellen- und Herkunftsangaben in den Bildtexten wünschenswert, denn die Angaben zu den Sammlungen und Archiven, aus denen die Abbildungen stammten, sind nur äußerst mühsam aus dem unübersichtlichen Bildnachweis am Ende des Buche zu destillieren, Formatangeben fehlen leider in allzu vielen Fällen. Und dann ist da noch das abschließende Literaturverzeichnis, das ausgewählte Titel zum Thema auflistet. Goethe ist hier durchaus verzichtbar, ebenso Albert Speer (mit seinen Erinnerungen an das Dritte Reich), dafür aber sollten wichtige deutschsprachige Titel zum Thema, etwa die Überblicksdarstellungen von Jörn Glasenapp oder Hans-Michael Koetzle, aber auch zentrale Texte, etwa von Ulrich Pohlmann, Herbert Molderings, Ute Eskildsen oder von Bodo von Dewitz, nicht fehlen.

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