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Anton Holzer

Bilder der Heimat

Elizabeth Cronin: Heimatfotografie in Österreich. Eine politisierte Sicht von Bauern und Skifahrern. Aus dem Amerikanischen von Wolfgang Astelbauer, hg. von Photoinstitut Bonartes/Albertina, Wien, Salzburg: Fotohof Edition, 2015 (Beiträge zur Geschichte der Fotografie in Österreich, Bd. 10), 240 S., 21,5 x 15,5 cm, 75Abb. in Farbe und S/W, broschiert, 24 Euro.

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 136, 2015

Im Jahr 1954 erschien im Salzburger Otto Müller Verlag der Band Verborgene Schönheit des österreichischen Fotografen Stefan Kruckenhauser in der fünften, stark erweiterten und veränderten Auflage. Das wäre an sich nichts Besonderes, wenn der Band nicht eine wechselvolle Vorgeschichte hätte, die ein interessantes Licht auf die Geschichte und Nachwirkung der österreichischen Heimatfotografie wirft. Kruckenhauser hatte die Arbeit am Fotobuch 1935/36 begonnen, der Band war 1938 zum ersten Mal unter dem Titel Verborgene Schönheit. Bauwerk und Plastik aus Österreich im Salzburger Verlag erschienen. Das Werk, das zu den erfolgreichsten Büchern der österreichischen Heimatfotografie zählt (bis 1964 erreichte es eine Auflage von 38.000 Exemplaren), verkaufte sich gut, so gut, dass es im selben Jahr 1938 noch einmal aufgelegt wurde, nun freilich mit verändertem Untertitel. Es hieß nun Bauwerk und Plastik der Ostmark. Denn inzwischen hatte der selbständige Staat Österreich aufgehört zu existieren und war als „Ostmark“ ins nationalsozialistische Deutschland integriert worden. Der Band, der nun statt der österreichischen Schönheiten jene der „Ostmark“ anpries, war neuerlich erfolgreich, auf die 2. Auflage 1938 folgten 1940 gleich zwei Neuauflagen, die 3. und 4.. Bei den alliierten Luftangriffen wurde die vierte Auflage, die in einer Leipziger Auslieferung gelagert war, vernichtet, ebenso die Negative, die bei Bombenangriffen in Berlin zerstört wurden.

Knapp zehn Jahre nach Kriegsende machte sich Kruckenhauser und der Salzburger Otto Müller Verlag daran, das Fotobuch neuerlich aufzulegen. Die Nachkriegsauflage (die insgesamt  5. Auflage), die 1954 erschien, begann mit einem kurzen Text des Fotografen zum Titel „Dieses Buch hat eine Geschichte“. Kruckenhauser berichtet darin von den Vorarbeiten seit Mitte der 1930er Jahre, vom ersten Erfolg des Buches und der seiner Vernichtung im Krieg. Auf die Titeländerung und den Nationalsozialismus freilich kommt er nicht zu sprechen, natürlich auch nicht auf seine eigene Geschichte in diesen Jahren, etwa die Tatsache, dass er 1940 der NSDAP beigetreten war und im Krieg in einer Propagandakompanie der Deutschen Wehrmacht gedient hatte. Er zieht für sich und sein Buch eine gerade, lückenlose Linie von den 1930er bis in die 1950er Jahre. In der Neuauflage des Buches (die eigentlich eine Rekonstruktion ist, denn der verlorene Bildteil wurde durchgehend durch ähnliche Aufnahmen ersetzt) stellt er sein Buch als Opfer des Krieges dar und zugleich lässt er seine erfolgreiche Vergangenheit wiederaufleben.

Mit diesem Beispiel endet der Überblick über die österreichische Heimatfotografie, den die amerikanische Fotohistorikerin Elizabeth Cronin in ihrem Band Heimatfotografie in Österreich gibt. Sie zeigt an diesem und anderen Beispielen, wie das Erfolgsmodell der Heimatfotografie, das seine Blütezeit in den 1930er Jahren hatte, über die Einschnitte des Nationalsozialismus und des Krieges ziemlich bruchlos in die Nachkriegszeit hinweg gerettet wurde. Nach 1945 knüpften zahlreiche Fotografen, Verleger, Autoren (aber auch Buchkäufer und -leser) umstandslos und gedankenlos an fotografische Traditionen an, die ihren ersten Erfolg dem gesellschaftspolitischen Klima in der christlichsozialen Diktatur der 1930er Jahre verdankten und die sich anschließend gut in das nationalsozialistische Bildprogramm einbauen ließen.

Es ist erstaunlich, dass dieser Strang der österreichischen Fotografie bisher in keiner umfassenden Studie dargestellt und untersucht wurde. Die kritische Auseinandersetzung mit der Heimatfotografie begann erst in den späten 197er und frühen 1980er Jahren[1] und kam teilweise über einen holzschnittartigen Antifaschismus, der sich ein genaueres Hinsehen ersparte, nicht hinaus. Es war lange Zeit in der Fotogeschichte nicht „schick“, sich mit konservativ-patriotischen Bildprogrammen zu beschäftigen, die Beschäftigung mit den Heroen der Avantgarde und der modernen Fotografie versprach deutlich mehr Aufmerksamkeit. Und dennoch: wer die österreichische Fotografie des 20. Jahrhunderts verstehen will, kommt an der Heimatfotografie und der Frage, was ihren Erfolg und ihre lange Nachwirkung ausmacht, nicht vorbei. Das Buch von Elizabeth Cronin, das in überarbeiteter Form aus ihrer an der City University of New York vorgelegten Dissertation hervorging und auch in einer englischsprachigen Fassung vorliegt (Heimat Photography in Austria, Fotohof Edition, 2015: 978-3-902993-11-3), bietet nun einen ersten umfassenden Überblick zum Thema.

Ihren historischen Rückblick beginnt die Autorin in Deutschland, wo sie die Vorgeschichte der Heimatfotografie in der Heimatschutzbewegung verortet. Wieso sie diesen Ausflug ins Nachbarland unternimmt, obwohl ähnliche Entwicklungen auch in Österreich stattfanden und inzwischen auch (vor allem von der Ethnologie) gut untersucht sind, leuchtet nicht ganz ein.[2] Anschließend stellt sie die Rolle der Heimatideologie und der Heimatfotografie im christlichsozialen „Ständestaat“ (1933/34–1938) dar, wobei sie insbesondere auf touristische Inszenierung der „Heimat“ im In- und Ausland sowie auf die Darstellung Österreichs als Ski- und Bergsteigerland zu sprechen kommt. In weiteren Kapiteln werden Fotobände aus dem Umfeld der Heimatfotografie genauer vorgestellt und die Rolle der Heimatfotografie im Nationalsozialismus (in den Jahren 1938–1945) beleuchtet. Abschließend wirft die Autorin noch einen Blick auf das bis weit in die Nachkriegszeit hinein anhaltende Echo der Heimatfotografie, wo bei sie vor allem der Übergang vom patriotisch-konservativen zum touristischen Diskurs interessiert.

„Im Unterschied zu anderen fotohistorischen Arbeiten“, betont die Autorin in ihrem abschießenden Fazit, „hat sich dieses Buch weder ausschließlich auf künstlerische Bilder noch auf Amateuraufnahmen konzentriert, es hat sich vielmehr beiden gewidmet (...)“. Genau diese Herangehensweise, die nicht so sehr den angeblichen künstlerischen Eigenwert der Fotografie betont, sondern ihre gesellschaftspolitische Prägung und Verwendung ins Zentrum der Aufmerksamkeit stellt, macht die Stärke ihrer Arbeit aus. Es gelingt der Autorin sehr gut, das Wechselspiel zwischen Ästhetik, Politik und Gesellschaft auszuleuchten, auch wenn sie die Entstehung der Heimatfotografie um 1930 nicht wirklich erklären kann. Sie stürzt nämlich nach ihrem einleitenden Kapitel über die Vorläufer der Heimatfotografie ansatzlos und viel zu rasch in die Zeit des „Ständestaates“ (den sie teilweise etwas zu homogen sieht). Wenn man die Heimatfotografie verstehen will, muss man auch die politischen Kämpfe, die in und mit diesen Bildern ausgefochten werden, verstehen. Das gelingt nicht, wenn man nicht auch auf die politische Vorgeschichte des „Ständestaates“ zu sprechen kommt: etwa die heftige und weiter zurückreichende Auseinandersetzung zwischen dem „Roten Wien“ und den christlichsozial geprägten ländlichen Gegenden, den Bürgerkrieg 1934, die Errichtung der Diktatur, das Verbot jeglicher Opposition, die lenkende Pressepolitik, die Umschichtung des Kulturbudgets zugunsten eines „traditionellen“ Österreich-Bildes usw. All diese Entwicklungen kommen im Buch nicht oder nur am Rande zur Sprache, der Begriff „Sozialdemokratie“ oder „sozialdemokratische Kultur“ etwa, gegen die sich der „Ständestaat“ explizit und die Heimatfotografie implizit wandten, fehlt als Eintrag im Register vollständig.

Der große publizistische Erfolg der Heimatfotografie in den Jahren der christlichsozialen Diktatur hat viel mit den engen personellen und institutionellen Verbindungen zwischen maßgeblichen Kreisen der (durchweg konservativen) Amateurfotografenvereine und den Vertretern des „Ständestaates“ zu tun. Umgekehrt fußt er auf dem – schließlich gewaltsamen – Ausschluss der linken, sozialdemokratisch, aber auch von Teilen der liberal geprägten Fotografie und ihrer Publikationen. Es wäre jedenfalls spannend gewesen, den gesellschaftspolitischen Verbindungslinien zwischen Fotografie, Kultur und Politik in den 1930er Jahren etwas mehr Raum zu geben. Überhaupt geht die breite Amateurfotoszene in der Analyse etwas unter. Der Erfolg der Heimatfotografie verdankt sich zu einem wesentlichen Teil diesen Vereinen und ihren vielfältigen Aktivitäten. Auch die Rolle der – ebenfalls konservativen – Fotozeitschriften, die eng mit den Vereinen verknüpft waren, müsste man in diesem Zusammenhang genauer untersuchen.

Die vorliegende Arbeit befasst sich vor allem mit den wichtigsten und bekanntesten Vertretern der Heimatfotografie. Das waren neben dem Wegbereiter Rudolf Koppitz, der bereits 1936 starb, Hans und Wilhelm Angerer, Hugo und Peter Paul Atzwanger, Adalbert Defner, Hans Walter Hannau, Stefan Kruckenhauser und Simon Moser, die im Anhang in biografischen Notizen vorgestellt werden. Andere bedeutende Vertreter des Genres (etwa Hermann Brühlmeyer, Maximilian Karnitschnigg, Oswald Elbl oder Heinz Perckhammer, um nur einige wenig zu nennen), gehen in der Arbeit leider etwas unter. Ebenso die Frage nach den internen Ausdifferenzierungen der Heimatfotografie. Immerhin gab es neben dem Gros der konservativen Heimatfotografen auch Fotografen, wie etwa Otto Koenig, die einen anderen, sozialkritischen und unheroischen Blick auf das Bauerntum (in diesem Fall im Burgenland) werfen. Aber auch die Frage nach der (geringen) Rolle der Frauen in der Heimatfotografie (genannt ist in der Arbeit die aus Deutschland stammende Erika Schmachtenberger, aber auch Ursula Scholz oder Midi Suppenmoser gehören in diesen Kreis) müsste gestellt werden. Und schließlich: Gab es innerhalb der Heimatfotografen nicht auch Zugänge, die nicht (ausschließlich) im patriotisch-konservativen Zugang aufgingen? Etwa die Fotos von Hochalmen und vom bäuerlichem Alltag, die die Geografin und Ethnologin Erika Hubatschek seit den späten 1930er Jahren aufnahm und die sie erst in der Nachkriegszeit in Bildbänden publizierte? Interessant wäre in diesem Zusammenhang auch gewesen, sich näher mit der Frage zu beschäftigen, wieso gerade die Tiroler Vertreter im Genre der Heimatfotografie so stark vertreten waren.

Am interessantesten und ergiebigsten sind in meinen Augen jene Teile des Buches, die am konsequentesten die Gesellschaftsgeschichte mit einer kritischen Mediengeschichte der Fotografie verbinden. Das trifft besonders für das ausführliche Kapitel über die Fotobücher zu, in der die Autorin viel Neues und Interessantes zutage fördert. Auch hier wäre ein genauerer Blick auf die Verlagsszene, etwa die Rolle der katholisch-konservativen Verlage Tyrolia (Innsbruck) und Styria (Graz), aber auch des Salzburger Otto Müller-Verlags interessant gewesen.

Die Forschungsarbeit von Elizabeth Cronin bildet einen guten Ausgangspunkt für weitere Recherchen zum Thema. Um nicht den falschen Eindruck entstehen zu lassen, dass die österreichische Heimatfotografie ein europäisches Unikum darstellt, sollte man in weiteren Studien unbedingt eine international vergleichende Perspektive einbringen. Es zeigt sich dann, dass die Faszination der Fotografen für bäuerlich und ländlich geprägte Gebiete in den 1930er Jahren nicht nur ein österreichisches Phänomen war. Immerhin: der Pionier der österreichischen Heimatfotografie, Rudolf Koppitz, hat nicht nur Tirol, Südtirol und Salzburg Bauern und Trachten fotografiert, sondern war auch in Ungarn und in Mähren, im Banat und in Sizilien unterwegs, um auch dort die angeblichen Ränder der Zivilisation abzulichten. In den 1930er begegnen wir Spielarten der Heimatfotografie in vielen europäischen Ländern (etwa in Ungarn, der Tschechoslowakei, in der Schweiz, in Deutschland, Polen usw.). Dass nicht alle Fotografen, die das Interesse an den scheinbar unberührten Rändern der städtischen Zivlisation teilten, konservative Lichtbildner waren, sondern durchaus auch linke, fortschrittliche Fotografen, wissen wir aus jüngeren Forschungen zur tschechischen, slowakischen, ungarischen und polnischen Fotografie der Zwischenkriegszeit.[3] Wenn  man den Fokus der Untersuchung ausweitet und etwa das Interesse mancher Vertreter etwa der russischen und tschechischen Avantgarde an Themen der Folklore und des ländliches Lebens genauer betrachtet, lösen sich plötzlich mache scheinbar feste Zuschreibungen (die fotografische Dokumentation bäuerlichen und ländlichen Lebens als konservativ) auf.[4] Aber das wäre eine ganz neue Arbeit, die weit über das vorliegende Buch hinausgeht.


[1] Vgl. etwa Otto Hochreiter: Bäuerliches Leben in fotografischen Bildern, in: Fotogeschichte, Heft 5, 1982, S. 45-54.

[2] Vgl. etwa Ausstellung dazugehörigen Katalog des Österreichischen Museums für Volkskunde in Wien: Schönes Österreich. Heimatschutz zwischen Ästhetik und Ideologie, hg. von Reinhard Johler, Herbert Nikitsch und Bernhard Tschofen, Wien 1995.

[3] Beispiele sozialkritischer, linker „Heimatfotografie“ finden sich in: Matthew Witovsky: Foto: Modernity in Central Europe 1918–1945, Ausstellungskatalog, National Gallery of Art, Washington, London 2007 sowie Vladimír Birgus, Jan Mlčoch: Tschechische Fotografie des 20. Jahrhunderts, hg. von der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Zusammenarbeit mit dem Museum für Angewandte Kunst in Prag, Bonn, Prag 2009  sowie: Jorge Ribalta (Hg.): The Worker Photography Movement 1926–1939. Essays and Documents, Madrid 2011.

[4] Anfang der 1930er Jahre verfolgte der russische Linguist und Sprachwissenschaftler Roman Jakobson ein Filmprojekt über ein bäuerliches Dorf in Tschechien, in dem er sich dem Thema Tradition und Folklore auf eine neue, der Avantgarde entlehnte Weise nähern wollte ohne in die Fallstricke des Konservativismus zu geraten. Vgl. dazu Anton Holzer: Die Wahrheit eines Schürzenmusters. Avantgarde und Folklore in der Zwischenkriegszeit, in: Fotogeschichte, Heft 82, 2001, S. 51-60.

 

 

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