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Anton Holzer

Fotos zeigen

Eine Geschichte der Fotoausstellungen von 1839 bis heute

Alessandra Mauro (Hg.): Photoshow. Landmark Exhibitions that defined the History of Photography, London: Thames & Hudson, 2014, 372 S., 27 x 20,5 cm, zahlreiche Abb. in S/W und Farbe, gebunden mit Schutzumschlag, 50 Euro.

Erschienen in: Fotogeschichte, 135, 2015

Am 25. September 2001, wenige Woche nach dem Terroranschlag auf das World Trade Center, eröffnete in New York in einem leerstehenden Gebäude in Stadtteil SOHO eine bemerkenswerte Fotoausstellung. Unter dem Titel „here is new york“ wurden Fotos präsentiert, die in den Tagen und Wochen nach dem Anschlag von der New Yorker Bevölkerung aufgenommen worden waren. Innerhalb weniger Wochen waren 7.000 Foto gesammelt worden, die eingescannt, in einheitlichem Format ausgedruckt und – an dünnen Metallseilen fixiert – an den Wänden und quer durch den Raum ausgestellt wurden. „here is new york“ war keine klassische Kunstausstellung, sondern eine gesellschaftspolitische Intervention, eine spontane, vielstimmige Dokumentation eines einschneidenden Ereignisses. Und zugleich war die Schau eine soziale Praxis, die beitrug, den Schock und das Traum von 9/11 zu kommunizieren, zu verarbeiten und daran zu erinnern. „here is new york“ war ein überwältigender (auch kommerzieller) Erfolg. Allein in New York besuchten rund 1,5 Millionen Besucher die Schau. Jedes eingeschickte und gezeigte Bild wurde, egal ob es sich eine Aufnahme eines renommierten Fotografen oder um ein anonymes Knipserbild handelte, zum gleichen Preis von 25 Dollar verkauft. Monatelang wurden enorme Mengen an Bildern versandt, derart viele, dass die Organisatoren große Mühe hatten, mit der Nachfrage Schritt zu halten. Ein Jahr nach der Eröffnung, 2002, erschien ein voluminöser Katalog, der eine Auswahl der gezeigten Bilder umfasste. Auch diese Publikation war ein Verkaufserfolg. Die Ausstellung wurde an zahlreichen Orten in den USA und auch in Europa gezeigt.

Wenige Jahre bevor der rasante Aufstieg der neuen sozialen Medien begann (Facebook und Flickr wurden 2004 gegründet) warf die New Yorker Ausstellung „here is new york“ einen Schatten auf die künftige Nutzung fotografischer Bilder voraus. „here is new york“ war auch und vor allem ein soziales Event, das dem Teilen („sharing“) der Bilder großen Stellenwert beimaß. Alle Bilder der Ausstellung waren auf der Website zu finden. Die auratische Bedeutung von Vintage prints wurde bewusst in die Schranken gewiesen, indem alle „Originale“ (soweit es noch analoge Aufnahmen waren) digitalisiert und als Ausdrucke ausgestellt und verkauft wurden. Ein wesentliches Merkmal der Schau war die Verteilung der Bilder, die freilich noch auf konventionelle Mittel, insbesondere die Post, zurück griff.

Wenige Jahre später, 2011, reagierte der Künstler und Kurator Erik Kessels auf die inzwischen gewaltig angewachsene Fotoflut im Internet, indem er in einer Ausstellung im Fotomuseum Amsterdam (FOAM) unter dem Titel „24 Hrs in Photos“ alle Bilder „zeigte“, die an einem einzigen Tag auf Flickr, Facebook und Google upgeloadet wurden. Die digitalen Dateien wurden gesammelt, die Bilder (rund eine Million Fotos) ausgedruckt und anschließend als großer Haufen in  den Museumsraum gekippt. Dieser Bilderberg war nicht, wie das in musealen Präsentationen der Fall war, dem Publikum durch Absperrungen entrückt. Im Gegenteil, das Besteigen des Bilderberges war ausdrücklich erlaubt. Erwachsene und Kinder wälzten sich geradezu im Bildmaterial. Der Kurator der Schau nahm den Anspruch der sozialen Netze, Bilder zu teilen, wörtlich und verwandelte die immateriellen Bilderberge des Internet in begehbare und berührbare Bilderberge.

Mit diesen beiden Fotoausstellungen endet der von Alessandra Mauro herausgegebene Band Photoshow, der einen Querschnitt durch die lange Geschichte der Fotoausstellungen bietet. Das reich bebilderte Buch ist eine wichtige Neuerscheinung, weil es einen Aspekt der Fotografie, der lange kaum beachtet wurde, ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückt: nämlich die Art und Weise, wie Bilder im Medium der Ausstellung in die Öffentlichkeit gelangen. Die Publikation reiht sich damit in einen jüngeren Trend der Fotoforschung ein, der sich nicht mehr ausschließlich auf das auratisierte Einzelbild konzentriert, sondern verstärkt die medialen Bedingungen seiner öffentlichen Erscheinung genauer untersucht. Begonnen hat diese Entwicklung etwa zum Zeitpunkt, als um das Jahr 2000 die digitale Wende einsetzte. In den letzten Jahren wurde beispielsweise die Geschichte des Fotobuchs genauer untersucht, aber auch fotografische Präsentationen in Zeitschriften und Zeitungen. Nun rückt ein weiteres Massenmedium der Fotografie, die Ausstellung, ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Vor etwa fünf Jahren erschienen die ersten Publikationen zum Thema. Man denke etwa an das Themenheft der Zeitschrift Fotogeschichte „Ausgestellte Fotografien“, das Bernd Stiegler 2009 zusammengestellt hat (Heft 112, 2009). Im selben Jahr 2009 erschien der anspruchsvolle und auf internationalen Recherchen beruhende Band von Jorge Ribalta: Public Photographic Spaces. Exhibitions of Propaganda, from Press to Family of Man 1928–1955, der eine Ausstellung im Museum moderner Kunst in Barcelona (MABA) begleitete (Siehe Rezension in: Fotogeschichte, Heft 113, 2009).

Die Herausgeberin des vorliegenden Bandes hat sich dafür entschieden, in Einzelbeiträgen einzelne, ausgewählte Ausstellungen bzw. Ausstellungsperioden genauer vorzustellen. Das hat den Vorteil, in Form von Nahaufnahmen Bruchlinien und Wendepunkte von Fotopräsentationen genauer beschreiben zu können. Es hat aber auch den Nachteil, sich auf einige wenige Ausstellungen zu konzentrieren und vieles aus den Augen zu verlieren, was sich nicht in diesen Mainstream einordnen lässt. Und in der Tat folgt die Auswahl der „wichtigen“ Fotoausstellungen in der Geschichte der Fotografie zum großen Teil einem fest etablierten Kanon: Weltausstellung in London 1850, die erste kunstfotografische Ausstellung in Wien 1891, die von Stieglitz geführte Galerie 291 in New York, die Werkbundausstellung Film und Foto (FiFo) in Stuttgart 1929, die Ausstellungen im Museum of Modern Art der 1930er und 40er Jahre (inklusive der Family of Man-Ausstellung 1955), die Ausstellungen, die Robert Delpire ab 1982 in Paris organisierte, ausgewählte fotojournalistische Ausstellungen am Beispiel von Sebastião Salgado und Gilles Peress, ausgewählte konzeptualistische Ausstellungen (Bernd und Hilla Becher, Wolfgang Tillmans) und schließlich die erwähnten Ausstellung „here is new york“. Im wesentlichen konzentriert sich das Buch auf Fotoausstellungen in den USA, in Frankreich, England und Deutschland. Das ist eine deutliche Einschränkung, die in der Einleitung der Herausgeberin nicht genauer begründet wird.

 Auch wenn den Beiträgen kaum neue Forschungen zugrunde liegen, die Auswahl der analysierten Ausstellungen sich im wesentlichen auf ein best of beschränkt bleibt und viele Aspekte und Details in der Forschung bereits anderswo beschrieben wurden (oft aber an verstreuten, entlegenen Stellen), gilt festzuhalten: Photoshow ist dennoch ein wichtiges Buch in der Fotogeschichtsschreibung. Denn es bildet eine erste übersichtliche Zusammenschau und damit den Ausgangspunkt für neue Recherchen. Allein das bildliche Anschauungsmaterial zu manchen historischen Fotoausstellungen ist überaus wertvoll, da rar. Ausstellungsansichten wurden oft nicht konserviert, oft nicht einmal Dokumentationen hergestellt, da die ephimere Form der Ausstellung eine Dokumentation anscheinend nicht erforderlich machte. Es wäre hilfreich gewesen, der Problematik der Bebilderung und visuellen Dokumentation von Ausstellungen ein eigenes Kapitel zu widmen, in dem auch auf die oft schwierige Quellenlage und die Praxis der Überlieferung eingegangen wird.

Die inhaltliche Ausrichtung der einzelnen Beiträge ist sehr unterschiedlich. Einige Texte beschränken sich auf eine einzelne Ausstellung, andere rekonstruieren in einer Längsschnittanalyse Ausstellungsreihen. In mehreren eingeschobenen Nahaufnahmen werden unter dem Titel „Focus“ einzelnen Aspekte und Protagonisten ausführlicher vorgestellt. Leider erfüllen diese Rubriken ihren Zweck nicht wirklich, weil sich die Ausführungen oft auf eine Wiederholung und Ergänzung der Ausführungen in den Langtexten beschränken.

Im einleitenden Aufsatz des Buches bettet Paul-Louis Roubert die Geschichte der frühesten Fotoausstellungen in die französische und englische Frühgeschichte der Fotografie ein. Er kommt auf die erste Ausstellung zu sprechen, in der Hippolyte Bayard, der „übergangene“ Pionier der französischen Fotografie, im Juli 1838 seine Bilder einer größeren Öffentlichkeit zeigte – nicht etwa auf einer Kunst. Oder reinen Fotografieausstellung, sondern im Rahmen einer Charity-Schau zu Gunsten der Opfer eines Erdbebens, dass am 11. Januar 1839 auf der französischen Karibikinsel Martinique stattgefunden hatte. Gerry Badger geht auf drei große fotografische Ausstellungen im London der 1950er Jahre ein und weist darauf hin, dass bereits 1844 eine französische Schau von Daguerreotypien in einer Pariser Industrieausstellung 1844 stattfand. Die sieben Jahre später stattfindende Londoner Weltausstellung (1851), die einen jahrzehntelang anhaltenden Ausstellungsreigen von Produkt- und Industrieausstellungen einleiten sollte, bildete also nicht – wie oft behauptet – den Auftakt, sondern eine Fortsetzung des Trends, die Fotografie als neues wissenschaftlich-technisches Instrumentarium in der modernen Produktwelt der Zeit zu verankern. Die Londoner Ausstellung 1951 setzte freilich ganz neue Maßstäbe in der fotografischen Präsentation. Insgesamt wurden rund 700 Bilder gezeigt, allein 22 englische Fotografen wurden präsentiert. Zugleich wurde die englisch-französische Konkurrenz in Sachen Fotografie angeheizt, ebenso wurden neue Initiativen zur Verbreitung des Mediums gesetzt. Das rivalisierende Doppelpassspiel zwischen Frankreich und England setzte sich in den 1850er und 1860er Jahren munter fort. 1851 wurde in Paris die Société Héliographique gegründet, 1853 folgte in England die 1853 Royal Photographic Society, 1854 schließlich wurde die Société Français de Photographie gegründet. Diese Gesellschaften entwickelten, wie Gerry Badger und Paul-Louis Roubert (in einem zweiten Beitrag) zeigen, ein reges Ausstellungsprogramm.

David Spencer wirft in seinem Text einen Blick auf die wegweisende erste kunstfotografische Ausstellung, die 1891 in Wien im K.K. Museum für Kunst und Industrie (heute MAK) stattfand. Neue Erkenntnisse finden wir in seinem Beitrag nicht und auch die gesellschaftspolitische Einordnung der Schau in die Umbrüche der Jahrhundertwende bleibt hinter den Möglichkeiten zurück. Die vom Club der Amateurphotographen veranstaltete Schau präsentierte nicht mehr, wie bisher meist üblich, Fotografie im Sinne der traditionellen Mustermesse als Produkte, die halb Wissenschaft, halb Kunst waren.  Vielmehr wählte eine Jury die Ausstellungsstücke zum ersten Mal ausschließlich nach ästhetischen Gesichtspunkten aus. Aus rund 4.000 Einreichungen wurden schließlich 586 Bilder in der Ausstellung gezeigtt. Die Schau wurde von über 15.000 Besuchern gesehen.

Zwei wichtige Marksteine in der Ausstellungsgeschichte der Fotografie bilden die 1905 von Alfred Stieglitz gegründete Galerie 291 und die 1929 in Stuttgart stattfindende Schau „Film und Foto“ (FiFo). Ursprünglich hieß die Galerie Stieglitz’ „Little Galleries oft the Photo-Secession“, benannt war sie nach der Straßennummer 291, ab 1909 zog sie um in das benachbarte Haus mit der Nummer 293. Beide Ausstellungen, die Galerie von Alfred Stieglitz und die FiFo, wurden bereits ausführlich erforscht und dargestellt. Die beiden umfassenden und durch selten gezeigte Raum- und Ausstellungsansichten begleiteten Texte von Alessandra Mauro gehen nicht über diese Recherchen hinaus. Stieglitz leitete mit seiner Galerie in der 5th Avenue nicht nur eine moderne Sichtweise auf die Fotografie ein, er setzte auch Maßstäbe in der Präsentation, indem er etwa auf die einreihige Hängung der Bilder, eine gute Beleuchtung und die publizistische Begleitung der Ausstellungen durch Themenhefte der edel aufgemachten Zeitschrift Camera Work Wert legte. Bereits im ersten Jahr der Galerie erzielte er mit 15.000 Besuchern (in der Zeit zwischen Mai und November blieb die Galerie geschlossen) ein beachtliches Publikum. Als Stieglitz 1917, zwei Monate nach dem Eintritt der USA in den Ersten Weltkrieg, die Galerie für immer schloss, hatte er sich vom Wegbereiter der piktorialistischen Fotografie längst abgewandt. Nach 1909 setzte er mehr und mehr auf Kunstausstellungen der Avantgarde. Die letzte Fotoausstellung in der Galerie 291 fand 1916 statt. Präsentiert wurde nicht ein piktorialistischer Nachzügler, sondern Paul Strand, ein Pionier der amerikanischen straight photography.

Die monumentale Ausstellung „Film und Foto“, die der Deutsche Werkbund 1929 in Stuttgart zusammenstellte und die anschließend in zahlreichen  europäischen Städten (Berlin, München, Zürich, Basel, Wien, Zagreb) und schließlich 1931 noch in Japan (Tokio und Osaka) gezeigt wurde, gilt gemeinhin als Höhe- und Wendepunkt moderner Fotopräsentation, als ein Manifest der Fotoavantgarde. 991 Werke von 180 Fotografen und Institutionen wurden in Stuttgart gezeigt. Allein Moholy-Nagy, dem geistigen Mentor der Schau, war ein Raum mit 97 seiner Fotos gewidmet. Die Ausstellung war ein Publikumserfolg, bereits im ersten Monat (Mitte Mai bis Mitte Juni 1929) strömten 10.000 Menschen in die Ausstellung, die Medienberichterstattung war umfassend, zwei unabhängig von der Schau produzierte Bücher (Werner Gräff: Es kommt der neue fotograf! und Franz Roh und Jan Tschichold: Foto-Auge, beide 1929) verbreiteten die Ideen der Schau. Schade ist, dass die Nachgeschichte der Ausstellung inklusive ihrer weiteren Stationen im Beitrag von Alessandra Mauro gar nicht behandelt werden.

Während 1933 der Nationalsozialismus die letzten Vertreter einer liberalen und linken Fotoavantgarde hinwegfegte, entwickelten sich in den USA neue Formen der Fotopräsentation. Schrittmacher für öffentlichkeitswirksame Installationen war das 1929 gegründete Museum of Modern Art (MoMA). Schon bald nach der Gründung begann das Museum mit dem Ankauf von Fotografie. 1932 wurden im MoMA die ersten Fotos ausgestellt und 1937 präsentierte Beaumont Newhall, der anfänglich die Bibliothek betreut hatte und 1940 zum ersten Fotokurator der Institution aufstieg, die historische Überblickausstellung „Photography 1839–1937“. Diese Schau, die die Fotografie des 19. Jahrhunderts mit den zeitgenössischen Tendenzen der straight photography (unter dezidierter Auslassung der piktorialistischen Fotografie) verband, wurde später an zahlreichen Orten in den USA gezeigt. Newhalls Einleitungstext zum Katalog sollte ein eigenes Fortleben entwickeln, ein Jahr später (1938) baute Newhall den Beitrag zum Grundgerüst des Buches Photography. A Short History aus. Dieses wiederum wurde zum Prototyn eines immer wieder neu aufgelegten und adaptierten Überblickswerkes über die Geschichte der Fotografie, das bis heute als The History of Photography in zahlreichen Sprachen lieferbar ist und zu den einflussreichsten Büchern der internationalen Fotogeschichte zählt.

Die Ausstellungspolitik und die öffentliche Inszenierung der Fotografie im MoMA ist, etwa für die frühen Ausstellungen 1930er bis 1950er Jahre, vergleichsweise gut untersucht, einschließlich kritischer Darstellungen, man denke nur an den einflussreichen Text von Christopher Phillipps „The Judgement seat of Photography“ (Zeitschrift October,1982) in dem er die hegemoniale Rolle des MoMA bei der Kanonisierung der Fotografie hinterfragt hatte. Besonders intensiv erforscht ist die erfolgreichste und in politisch-gesellschaftlicher Hinsicht wohl auch folgenreichste Ausstellung des MoMA, die ab 1955 gezeigte Schau „The Family of Man“, die jahrelang durch die ganze Welt tourte. Vgl. dazu den ausgezeichneten Beitrag von Olivier Lugon: Die globalisierte Ausstellung: the Family of Man, in: Fotogeschichte, Heft 112, 2009).

Der Beitrag von Alessia Tagliaventi, der sich den MoMA-Ausstellung widmet, geht nicht über bestehende Forschungen hinaus, sondern bietet lediglich kurze Zusammenschau dieser Ergebnisse. Sie beschreibt Newhalls Ausstellungspolitik und skizziert, wie sein Nachfolger Edward Steichen mit einer Reihe von patriotischen Propagandaausstellungen (etwa Road to Victory, 1942) die kulturelle Kriegsführung der USA im Zweiten Weltkrieg unterstützte. Die Family of Man-Schau hingegen bleibt im Buch seltsam unterbelichtet.

Je näher die Autorinnen und Autoren der Gegenwart kommen, umso willkürlicher erfolgt die Auswahl ihrer Stichproben. Das Kapitel Fotojournalismus, bearbeitet von Alessandra Mauro und Alessia Tagiaventi, erschöpft sich in der Gegenüberstellung der Ausstellungen von Sebastião Salgado und Gilles Peress. Spannender wäre es wohl gewesen, die für den dokumentarischen Diskurs der Fotografie sehr bedeutsame Ausstellung „Concerned photography“, die Cornell Capa 1967 in New York zusammenstellte und die dann international auf Wanderschaft ging, genauer unter die Lupe zu nehmen. Insbesondere das 1968 erschienene, ebenfalls von Cornell Capa herausgegebene gleichnamige Buch trug zur ideologischen Ehrenrettung des im Niedergang begriffenen amerikanischen Fotojournalismus bei (die Zeitschrift Look beispielsweise wurde 1971 eingestellt, Life 1972). Nun, da die großen Fotojournalisten um ihre millionenfachen Auflagen gebracht worden waren, mussten sie sich nach anderen Veröffentlichungsformen umsehen: Fotoausstellungen, aber auch Fotobücher zählten zu den neuen medialen Formaten, die ab den 1970er und vor allem 1980er Jahren großen Erfolg hatten. Die beiden Beispiele Sebastião Salgado und Gilles Peress, die beide ihre Bilder in Form von Fotobüchern und Ausstellungen veröffentlichten, passen gut in diesen Horizont. Diese Zusammenhänge werden aber in den Ausführungen der beiden Autorinnen nicht thematisiert.

Während Francesco Zanot im Kapitel zu den konzeptualistischen Fotoausstellungen ab den 1970er Jahren im Schnelldurchlauf einige Expositionen der Düsseldorfer Schule, von Jeff Wall und etwas ausführlicher von Wolfgang Tillmans vorstellt, liefert Michel Frizot einen interessanten und sehr detaillierten Blick auf einen herausragenden Fotokurator der Gegenwart: Robert Delpire (geb. 1926). Dieser hatte in der Nachkriegszeit als erfolgreicher Fotoverleger begonnen, war dann als Galerist hervorgetreten und prägte ab 1982 eineinhalb Jahrzahnte lang die Ausstellungspolitik des 1982 gegründeten französischen Centre National de la Photographie. Ab 1984 organisierte er große wegweisende Ausstellungen im Pariser Palais de Tokyo.

Der Band von Alessandra Mauro animiert zu weiteren Forschungen, geizt aber etwas mit dem Instrumentarium, das diese anregen könnte. Die Hinweise zur Quellenlage der vorgestellten Dokumente und Bilder bleiben, wie gesagt, dürftig. Es findet sich zwar ein Index in der Publikation, leider aber kein umfassendes Literaturverzeichnis, das zur weiteren Lektüre anregen könnte. Und sogar die biografischen Hinweise auf die Autorinnen und Autoren fehlen. Es gibt zahlreiche Richtungen, in die die weitere Beschäftigung mit dem Thema führen könnte. Noch kaum untersucht sind die Ausstellungskataloge, die, wie am Beispiel Newhall gezeigt, gelegentlich ein langes, unabhängiges Eigenleben entwickeln können. Viel Recherche ist außerdem vonnöten, wenn es darum geht, die Rezeption von Fotoausstellungen, etwa in der zeitgenössischen Fachpublizistik oder in der (illustrierten Presse) zu rekonstruieren. Noch wenig Forschungen gibt es zur längerfristigen Rezeptionsgeschichte wichtiger Ausstellungen, aber auch zu wechselseitigen Beeinflussung zwischen Kuratoren und (oft konkurrierenden) Ausstellungskonzepten. Ein weiteres spannendes Thema wäre die visuelle Darstellung von Ausstellungen in Fotografie und Grafik, wo bei hier die zum Teil magere Dokumentenlage Recherchen erschwert. Ein Anfang ist mit diesem Buch gemacht, es gibt aber noch viel zu tun.

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