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Katarzyna Gorska

Ist die Avantgarde männlich?

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Susanne Meyer-Büser (Hg.): Die andere Seite des Mondes. Künstlerinnen der Avantgarde, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, 22. Oktober 2011 bis 15. Januar 2012, Düsseldorf: Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, K20 (anschließend Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Dänemark, 10. Februar bis 28. Mai 2012), Köln: Dumont Verlag, 2011, 27 x 23 cm, 288 S., gebunden, 35 Euro

Erschienen in: Fotogeschichte 123, 2012

Das Thema „Frauen in der Kunst“ (vor allem in der Avantgardekunst) ist sowohl in Europa als auch in den USA zu einem festen Bestandteil des heutigen Ausstellungsrepertoires geworden. In diesem Zusammenhang wird meist die Unterpräsenz der Frauenkunst im Kunstdiskurs beklagt, als hätte die Kunst der Frauen etwas Außerirdisches an sich, als stelle sie eine völlig andere Gattung dar. Dabei wird eine „differenzfeministische“ Orientierung ausgesprochen, die entweder, wie Isabell Graw in Die bessere Hälfte betont, in der Kunst der Frauen eine spezifisch-weibliche Kunstpraxis sieht oder sich auf die Andersheit der Frau an sich beruft.[1] Die Ausstellung „Die andere Seite des Mondes“ und der sie begleitende Katalog mögen nur auf den ersten Blick die zweite Tradition weiterführen, indem sie die Künstlerinnen wörtlich auf der anderen Seite des Mondes platzieren, sie als ein Gegenüber zu männlichen Künstlern manifestieren.

Claude Cahun, Sonia Delaunay, Germaine Dulac, Florence Henri, Hannah Höch, Katarzyna Kobro, Dora Maar und Sophie Taeuber-Arp sind die  Künstlerinnen, denen sich die Ausstellung und der Katalog, wo sie als Pionierinnen gepriesen werden, widmen.[2] Formal liegen die vorgestellten Werke meist weit auseinander. Neben der Fotografie sind die Skulptur, die Malerei sowie Gebrauchskunst vertreten. Auch stilistisch sind die Arbeiten nicht unbedingt eng verwandt. Unter ihnen findet man Ansätze des Dada, des Surrealismus, des Neuen Sehens und auch des Konstruktivismus. Was die Werke verbindet, ist ihre Entstehungszeit, die Zeit zwischen den beiden Weltkriegen, also die 1920er und 30er Jahre des 20. Jahrhunderts. Anhand von über 230 Werken wird in der Ausstellung ein breites Spektrum der Arbeiten der Künstlerinnen, die zum Teil auch aus privaten Sammlungen stammen, abgedeckt. Die Publikation selbst punktet besonders durch die sehr hohe Qualität der Abbildungen.

Das Thema dieser Ausstellung ist, wie man dem Vorwort des Ausstellungskatalogs entnehmen kann, das Unsichtbarsein der weiblichen Künstlerinnen des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts, das Verschwinden der „weibliche[n] Moderne aus dem Kanon“.[3] Auch dem Fakt der mangelnden Präsenz der Kunst von Frauen in künstlerischen Sammlungen soll mit dieser Ausstellung Rechnung getragen werden. Darüberhinaus versteht sich die Ausstellung als eine Kritik an der musealen Politik, an der Geschichte der Anschaffung künstlerischer Werke innerhalb des eigenen Hauses.

Die Auswahl der acht Künstlerinnen wird mit ihrem unternehmerischen Geschick begründet. Nicht nur das „Dasein zur richtigen Zeit am richtigen Ort“, auch eine gute Vernetzung und hilfreiche Kontakte werden als Schlüssel zu ihren Erfolgen gesehen. „Kommunikation, Mobilität und Unabhängigkeit“[4] waren, wie die Kuratorin der Ausstellung Susanne Meyer-Büser immer wieder betont, Eigenschaften, die die Existenz als Künstlerin überhaupt erst ermöglichten. Dabei wird ein Widerspruch im Vorhaben der Ausstellung deutlich. Einerseits werden die Künstlerinnen als „Ausnahmefrauen“ ausgestellt, als ein Gegenüber, als das heldenhafte Andere des Männlichen. Diese Verfahrensweise führt allerdings eher zur Isolation und Alienation ihrer Kunst oder zu ihrer Abwertung als „Frauenkunst“. Andererseits wird ihre Unselbständigkeit auf dem künstlerischen Feld herausgehoben. Den Erfolg in der Kunstarena vor allem mit Vernetzungsgeschick zu begründen wird keinesfalls ihrer künstlerischen Arbeit gerecht. Schon deswegen nicht, weil hinsichtlich ihrer Bedeutung für die Kunst immer wieder mit ihrer Anerkennung durch männliche Künstler argumentiert wird.  Diese Strategie, die vor allem in den Katalogbeiträgen sichtbar wird, unterstreicht ihre Unselbständigkeit, sie macht allerdings zugleich auch die allgemeingültigen Protektionsgesetze des Kunstfeldes deutlich. Mit dieser Ausstellung will man den Frauen also einerseits aus dem Schatten helfen und von ihrer herausragenden Bedeutung berichten, andererseits werden sie noch tiefer in die Abhängigkeit gestoßen.

Die fünf Beiträge des Katalogs liefern vor allem biografische Details der Künstlerinnen. Außerdem wird den Kontakten der Künstlerinnen untereinander, die sich überraschenderweise meist als eher flüchtig und kurz erweisen, besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Man vermisst eine gezielte Auseinandersetzung mit den einzelnen Werken der Ausstellung, eine Auseinandersetzung, die die künstlerische Arbeit an sich würdigt und nicht das Talent sich zu vernetzen oder über bestimmte Kontakte an Aufträge zu gelangen. Viel zu kurz kommt die Konfrontation mit ihrem künstlerischen Können. Einen Beitrag über die  herausragenden Filmemacherin Germaine Dulac sucht man vergeblich, als ob das Medium Film sich schwer in Schriftform übertragen lassen wollte.

Die Werke werden von einigen dokumentarischen Fotografien begleitet, die ausschließlich im Katalog zu finden sind. Ihnen gelingt es, einen Eindruck von der Zeit, in der die Künstlerinnen lebten, zu vermitteln. Sie werden allerdings auch geschickt eingesetzt, um die These der Vernetzung zu untermauern. Korrespondenz ist auch für die formale Lösung des Katalogs ein leitender Begriff. Die farbliche Gestaltung der Innenarchitektur wird im Katalog und anderen Begleitmedien, wie auf Flyern und Plakaten, wiederholt, was in einer zusammenhängenden Komposition resultiert.

Eine besondere Rarität des Katalogs ist die Schrift Achten sie auf die häuslichen Gegenstände der Schriftstellerin und Fotografin Claude Cahun, die bisher nicht in deutscher Übersetzung vorlag. Auch andere ihrer Publikationen sind übrigens noch nicht auf Deutsch erschienen.

Die Miteinbeziehung der Werke der herausragenden Bildhauerin Katarzyna Kobro, die  in der deutschen Kunstlandschaft nahezu unbekannt sind, ist eine Stärke der Ausstellung. Kobro ist die einzige der gezeigten Künstlerinnen, die im osteuropäischen Raum tätig war. Ihre nicht mehr existierenden Werke werden in fotografischen Reproduktionen gezeigt. Der Katalog verdeutlicht, wie wichtig das Medium Fotografie per se für diese Ausstellung ist. Nicht bloß, weil zwei ausgezeichnete Fotokünstlerinnen vorgestellt werden. Bedeutsam erweist sich das Medium eben auch als Dokument verschollener oder zerstörter Werke und darüberhinaus als Verbindungsglied zwischen den beiden Medien Film und Buch, wie im Falle der Einzelsequenzen der Filmemacherin Germaine Dulac.

Dass die Frauen in der Geschichte der Kunst von männlichen Künstlern quantitativ dominiert wurden, ist ein unbestreitbares Faktum. Auch, dass die Künstlerinnen heutzutage in zahlreichen kunsthistorischen Retrospektiven, wissenschaftlichen Abhandlungen oder populären Bildbänden oft immer noch vergessen werden, ist gängige Praxis. Ausstellungen oder Bildbände, die sich ausschließlich den Arbeiten von Avantgardekünstlerinnen widmen, isolieren sie allerdings ebenso sehr, wie die Umstände unter denen sie arbeiteten. Ein ausdrücklicher Verweis auf die Kunst der Frauen ist ein Essenzialismus, er sorgt indes nicht für eine Integration in die Kunstlandschaft, sondern schafft eher eine künstliche Kategorie, einen Mythos der Künstlerin als Opfer, als Unterdrückte, als Verstoßene. Somit werden separate „kunstgeschichtliche Stränge“ geschaffen; die Künstlerinnen an sich werden nicht als solche angesehen oder in die historischen Verstrickungen eingebunden.                                                                    

Die Anordnung der Kunstwerke in der Ausstellung und im Katalog, die nach Namen erfolgt, vertieft nur noch die Isolierung der Künstlerinnen von den männlichen Künstlern, aber auch untereinander. Im Katalog wird versucht diese strenge Unterteilung zu mildern, indem die Beiträge die Künstlerinnen paarweise behandeln, was nicht immer funktioniert.

Die Ausstellung regt zur Reflexion über die Tatsache an, dass die Situation der Frauen in der Kunst oft beklagt und bedauert wird, dass aber, um dies zu ändern, nicht viel unternommen wird. Dies wird nicht nur in der Ausstellungspraxis sichtbar, auch auf dem wissenschaftlichen Feld gibt es erhebliche Defizite. Das Werk der präsentierten Künstlerinnen ist immer noch, abgesehen vielleicht vom Werk Hannah Höchs, nur in Ansätzen erforscht. Dies gilt insbesondere in Bezug auf Claude Cahun, Katarzyna Kobro, Dora Maar und Florence Henri. Diesen Zustand spiegeln die Ausstellung und der Katalog zwangsläufig wider. Wenn also die Ausstellung, wenn auch ungewollt und indirekt, signalisiert, dass es Mängel in der kunsthistorischen Forschung gibt, ist sie auch gleichzeitig eine Aufforderung zur besseren Vernetzung zwischen dem musealen und dem akademischen Raum, die in diesem Fall nicht unbedingt zueinander gefunden haben. 


[1] Isabelle Graw: Die bessere Hälfte. Künstlerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts, Köln 2003.

[2] Marion Ackermann: Vorwort, in: Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Susanne Meyer-Büser (Hg.): Die andere Seite des Mondes. Künstlerinnen der Avantgarde, Köln 2011, S. 6.                                                                                                                        

[3] Ebenda.

[4] Susanne Meyer-Büser: Einleitung, in: Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Susanne Meyer-Büser (Hg.): Die andere Seite des Mondes. Künstlerinnen der Avantgarde, Köln 2011, S. 9.

 

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