Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Benjamin Städter

Deutsche Fotogeschichte nach 1945

Jörn Glasenapp: Die deutsche Nachkriegsfotografie. Eine Mentalitätsgeschichte in Bildern – München: Wilhelm Fink Verlag 2008 – 24 x 16 cm, 413 Seiten, 167 Abb. in S/W, gebunden mit Schutzumschlag – 49.90 Euro

Erschienen in: Fotogeschichte 109, 2008

Halb triumphierend, halb überrascht über seinen ungeahnten Erfolg reckt der Kongolese in schwarzem Anzug und Krawatte die Trophäe seines Beutezugs in die Höhe: den Degen des belgischen Königs Baudouin. Der Monarch indessen scheint die Tat des "Degendiebes" nicht bemerkt zu haben: Scheinbar unbeeindruckt, dem Täter den Rücken zugewandt, salutiert er in der offenen Limousine den jubelnden Massen am Straßenrand. Selbst den nahe stehenden Fotografen blieb der Diebstahl verborgen, ihre Kameras bleiben ganz dem europäischen Herrscher zugewandt. Der Triumph indes ist nur ein kurzer: schnell kann der Dieb von Soldaten überwältigt werden, das Symbol der Macht in der Hand des schwarzen Mannes war nicht von Dauer.

Mit seiner Fotostrecke "Der Degendieb" von 1960 stieg der deutsche Fotograf Robert Lebeck zum unangefochtenen Star seiner Zunft auf. Dabei erntete der Bonvivant aus Hamburg mit seinem fotografischen Scoop nicht nur den Respekt seiner deutschen Kollegen, er gelangte auch zu internationalen Ehren: Seine prominenteste Fotografie des Zwischenfalls in Léopoldville im damaligen Belgisch-Kongo schaffte es bis in das US-amerikanische Life-Magazin. Durch seine internationale Verbreitung avancierte das Bild zu der Ikone des Freiheitsstrebens der ehemaligen europäischen Kolonien, zum visuellen Ausdruck des "wind of change" in Schwarzafrika.

Robert Lebecks fotografische Visitenkarte von 1960 und deren Geschichte stehen am Anfang von Jörn Glasenapps Studie zur deutschen Nachkriegsfotografie. Dabei stellt der Autor seinen Ausführungen nicht nur einen der Höhepunkte deutscher Pressefotografie voran, er erläutert an ihm sogleich paradigmatisch den analytischen Ansatz, der seinen folgenden Betrachtungen zugrunde liegt: Die Ausdeutung der bildimmanenten Botschaft einzelner Bilder steht nicht allein. Sie wird vielmehr eingebettet in eine "historisch perspektivierte, im hohen Maße kontextsensitive Annäherung" (S. 22) an ausgewählte Fotografien, die sowohl durch ihre ästhetische Qualität, als auch durch ihre gesellschaftlichen Verwendungsweisen in das kollektive Bildgedächtnis der Bundesrepublik Einzug fanden und die Transformationen der deutschen Bildwelten prägten. Mit dem Anspruch, eine "Mentalitätsgeschichte in Bildern" zu erzählen verfolgt der Kultur- und Medienwissenschaftler das Ideal einer "möglichst ausgewogenen Balance fotohistorisch-hermeneutischer Exegese, fototheoretischer Reflexion und weiterreichender kulturwissenschaftlicher Erörterungen." (S. 42).

Mit dieser konsequenten Historisierung der Visualia und deren diskursiver Rahmung leistet Glasenapp das, was gerade in der Geschichtswissenschaft von der sich nicht erst im Zuge des Historikertags 2006 mit dem Titel "Geschichtsbilder" formierenden Visual History gefordert wird: eine kulturhistorische Analyse der durch populäre Massenmedien konstituierten öffentlichen Bildwelten, die auch deren Produktion, Verbreitung und sich wandelnde Rezeption in den Blick nimmt. Mit Glasenapps Studie liegt nun zum ersten Mal eine fundierte Gesamtdarstellung dominierender Aspekte des bundesdeutschen Bildhaushalts vor, die sich weder auf die organisations- und technikgeschichtlichen Aspekte der deutschen Fotografiegeschichte, noch auf die ästhetische Bewertung einzelner, herausragender Fotos beschränkt.

Bei der Lektüre wird schnell deutlich, dass Glasenapp in vielen Punkten auf eine Vielzahl jüngst erschienener Arbeiten zurückgreifen kann, die sich verschiedenen Korpora des bundesrepublikanischen Bildhaushalts zuwenden: So kreisen seine Ausführungen über die visuelle Darstellung von Holocaust und Trümmerfotografien in der direkten Nachkriegszeit um die Thesen, die etwa Cornelia Brink und Habbo Knoch entwickelten: Die Fotos der Jahre ab 1945 sind zuallererst die Fotos der Sieger. Diese hatten in den Jahren zwischen bedingungsloser Kapitulation und doppelter Staatsgründung nicht nur das Monopol über die Produktion und Verbreitung der Bilder, sie gaben auch die Lesart der zunächst einmal bedeutungsoffenen Visualia vor. Somit erreichten die Bevölkerung durch Bildunterschriften und -zusammenstellungen die Ausdeutungen der Alliierten, die schnell den Nutzen von visuellen Zeugnissen des Holocaust für die anvisierte Reeducation der Deutschen erkannten: Durch die Bilder wurde den Tätern ihre Tat sprichwörtlich vor Augen geführt.  Quasi als Gegenstück zu den anklagenden Bildern des Holocausts macht Glasenapp unter Rückgriff auf die Arbeiten von Ludger Derenthal und anderen die in den direkten Nachkriegsjahren entstehenden Trümmerfotografien aus. Exemplarisch greift der Autor die stilbildenden Bildbände "Gesang im Feuerofen" des Kölner Fotografen Herrmann Claasen und Richard Peters "Dresden – eine Kamera klagt an" heraus und zeigt an ihnen, wie Bilder die Rollenverteilung von Tätern und Opfern in ihr Gegenteil verkehrten. In ihrer fehlender Kontextualisierung konstituierten die urbanen Ruinenlandschaften das Bild eines deutschen Opferganges und konnten somit deutsche Schuld relativieren.

Ganz ähnlich im Hinblick auf die Einbettung aber auch Abgrenzung zu bereits vorgelegten Untersuchungen geraten Glasenapps Ausführungen über den in der Bundesrepublik der 60er und 70er Jahre überaus einflussreichen österreichischen Fototheoretiker Karl Pawek. Dessen nahezu nahtlos verlaufende Karriere vom Hauptschriftführer der faschistischen Kulturzeitschrift Die Pause im nationalsozialistischen Österreich zum bedeutenden Verleger des kulturellen Hochglanzkulturmagazins Magnum in der Bundesrepublik wurde unlängst von Timm Starl aufgedeckt. Ausgehend von Starls Studien zur Biografie Paweks untersucht Glasenapp dessen öffentlichkeitswirksamste Arbeiten: Die "Weltausstellungen der Fotografie" avancierten zwischen 1964 und 1977 nicht zuletzt als ein deutsche Schuld relativierender Respons auf die Fotografien der befreiten Konzentrationslager in immerhin vier Folgen zu den wohl erfolgreichsten Ausstellungen der Bundesrepublik. Gemeinhin wurde und wird die erste der vier Fotoschauen mit dem Titel "Der Mensch" (laut Glasenapp "das bundesrepublikanische Fotoausstellungsereignis" der Nachkriegsgeschichte (S. 374)) als deutsches Plagiat der in den 1950er Jahren weltweit rezipierten Fotoschau "The Family of Man" des US-amerikanischen Kurators Edward Steichen gedeutet. Glasenapp nun analysiert Paweks Konzept nicht in Anlehnung, sondern vielmehr in Abgrenzung zu seinem amerikanischen Pendant. Denn im Gegensatz zu "The Family of Man", so der Autor, ging es Pawek eben nicht um "das harmonieselige bloße Bestätigen von Erwartungen und Sehnsüchten" (S. 249) an die eine große Menschenfamilie, sondern um die oftmals bedrückende Darstellung menschlicher Abgründe, um die sozialen Unterschiede, die die Menschen nicht als eine intakte Familie, sondern eine Sammlung von sich gegenseitig ausstechenden Individuen erscheinen lassen. So findet in Paweks Ausdeutung von "Menschlichkeit" die Szenerie einer mondänen New Yorker Partygesellschaft ihr Pendant in einer bettelnden Inderin. Die verliebte Pose eines Brautpaares verliert ihre scheinbare Unverfänglichkeit durch die nebenstehende Fotografie zweier bettelnder japanischer Kriegsinvaliden. "Jedes Glück", so resümiert Glasenapp die Aussage Paweks, "ist stets und im höchsten Maße gefährdet." (S. 249)

Die an dieser Stelle nur exemplarisch vorgestellten vielfältigen Themen der Studie Glasenapps haben, so konstatiert der Autor bereits in seiner Einleitung, keineswegs den Anspruch auf Vollständigkeit. Vielmehr werden einzelne stilbildende Ausschnitte aus der Fotogeschichte der Bundesrepublik herausgegriffen, die durch ihre mediale Verbreitung eine über die engen Grenzen des professionellen Fotodiskurses hinausgehende, breite Öffentlichkeit erreichen konnten. Die von Glasenapp diskutierten Highlights deutscher Fotogeschichte, die den Rahmen von der Pressefotografie eines Robert Lebecks über Karl Paweks Fotoausstellungen bis hin zu Otto Steinerts Kunstfotografie spannen, sollen einen exemplarischen, keinen erschöpfenden Überblick über die Entwicklung des Mediums Fotografie in der westdeutschen Gesellschaft geben. Diese Einschränkung des Autors scheint durchaus überzeugend, geht es doch nicht um ein sich ausschließlich an Fotohistoriker richtendes Kompendium der deutschen Fotografiegeschichte nach 1945, als vielmehr um die Darstellung und Diskussion der Wirkmacht von Fotodiskursen auf mentalitätsgeschichtlichen Wandel und kulturhistorische Entwicklungen in der Bundesrepublik. Dass hier also der Gebrauch von Bildern im Vordergrund steht und somit immer auch gesamtgesellschaftliche Veränderungen in den Blick genommen werden, macht Glasenapps vorzügliche und gut lesbare Ausführungen anschlussfähig auch für kulturhistorische Arbeiten, die andere Medien in den Mittelpunkt ihrer Betrachtungen stellen.

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