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Leo A. Lensing

Bibliothek und Fotografie

Bernd Stiegler: Philologie des Auges. Die photographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert, München: Wilhelm Fink Verlag, 2001, 22,5 : 15 cm, 472 Seiten, 95 Abb., Kartoniert, – 51,60

Erschienen in: Fotogeschichte 89, 2003

Der zunächst seltsam anmutende Titel stellt sich als wohldurchdachtes Programm heraus: nicht das Foto selbst, das Bild, sondern der Blick darauf und die Rede darüber stehen im Mittelpunkt dieses enzyklopädischen Versuchs, die Bedeutung der Fotografie im 19. Jahrhundert zu erkunden.     

In einem ersten übersichtlicheren Teil macht sich Stiegler daran, die Geschichte der Fotografie daher zunächst als "Theorie- und Wahrnehmungsgeschichte" neu zu konzipieren. Unter diesem Gesichtspunkt werden so scheinbar weitauseinanderliegende Themen wie die Daguerreotypie als Simulakrum der Natur, das Stereoskop als philosophisches Instrument und die Verirrungen der spiritistischen Fotografie in einen überzeugenden narrativen Zusammenhang integriert. Wie kreativ Stiegler manchmal dabei verfährt, ersieht man aus der Gruppierung der Geisterfotografie im gleichen Abschnitt mit der unterschiedlichen Praxis der Momentfotografie von Muybridge und Marey sowie mit den ebenso wissenschaftlich motivierten aber ästhetisch noch suggestiveren Schattenbilder von Röntgen. Diesen disparaten Bemühungen gemeinsam ist, wie Stiegler lehr- und einfallsreich demonstriert, der Einsatz der Fotografie als Medium, das zwischen der sichtbaren und der unsichtbaren Welt vermitteln soll.

Diesen ersten beträchtlich kürzeren Teil des Buches liest man wohl mit Recht vor allem als Vorbereitung auf Stieglers eigentliches Anliegen: die vielfältigen, nur in meist unzufriedenstellenden Ansätzen erforschten Beziehungen zwischen "Literatur und Photographie", denen mehr als zwei Drittel des ganzen Textumfangs gewidmet sind. Da Stiegler sich mit dem Problem einer beinah einmütigen Ablehnung der Fotografie von Seiten der traditionellen Ästhetik konfrontiert sieht, sucht er und findet eine implizite Ästhetik der Fotografie im wissenschaftlichen Diskurs der Epoche.

Schon in den um die Jahrhundertmitte begonnenen physiologischen Untersuchungen Hermann von Helmholtz" führt der von technischen Versuchen unterstützte Vergleich des Auges mit der Kamera zu einer eindringlichen Thematisierung des Sehens, bei der der problematische Aspekt der Fotografie als Imitation und Kopie kaum ins Gewicht fällt. Solche ästhetisch bedingte Vorbehalte spielen auch keine Rolle bei Ernst Machs Bewertung der Fotografie, die er in den 1880er Jahren im Rahmen experimenteller ballistischer Aufnahmen artikulierte, als eine Erweiterung der Sinne, mit deren Hilfe neue visuelle Dimensionen eröffnet werden können. Wie Stiegler mit Recht feststellt, muss man Machs Hauptwerk Die Analyse der Empfindungen, das auf die Literatur der Jahrhundertwende bekanntlich stark gewirkt hat, im Kontext seines philosophischen Interesses an der Fotografie neu lesen. Anders als Hermann Bahr, der die enthusiastische Befürwortung einer auf Machs Theorien basierenden Nervenkunst mit der "Überwindung" eines bloβ reproduzierenden fotografischen Naturalismus zu verbinden trachtete, integrierte Raoul Hausmann die von Mach übernommene subtilere Vorstellung der fotografischen Wahrnehmung in seine eigene Text und Bild kombinierende Theorie der Fotomontage.

   Eine Ur-"Szene" des angemessenen komplexen Diskurses über die Fotografie findet Stiegler aber in einer der "Inkunabeln" der fotografischen Literatur: Fox Talbot"s The Pencil of Nature (1844 - 1846). Bereits im Vorwort zu Philologie des Auges wird  einer der Tafeln des berühmten Werks, "A Scene in a Library", einer für das methodologische Verfahren Stieglers aufschlussreichen Deutung unterzogen. Dieses Bild, das wie kein anderes in der Geschichte der Fotografie die enge Verflechtung von fotografischem Bild und literarischem Wort vorauszusagen und zu symbolisieren scheint, wurde auch als Umschlagbild und Vorwortillustration des eigenen Buches ausgewählt. Stiegler interessiert sich in erster Linie nicht für das Motiv selbst, eine auf dem ersten Blick vielleicht unscheinbare, aber doch höchst atmosphärische Aufnahme zweier Bücherreihen. Es ist eher die auffallende Inkongruenz zwischen dem Bild und dem dazugehörigen Text, die ihn fasziniert. Er sieht in diesen von anderen Kommentatoren als "erstaunlich" oder "kurios" empfundenen Zeilen eine programmatische Andeutung der Konkurrenz und Differenz einschlieβenden Beziehungen der beiden Medien. [1]

An der Auslegung dieses seltsamen Begleittextes, den Talbot selbst als "experiment or speculation" bezeichnete, zeigen sich Stärken und Schwächen von Stieglers bildphilologischem Zugriff. Stark ist die interpretatorische Fantasie, mit der Stiegler das auch von anderen Interpreten konstatierte Auseinanderklaffen von Foto und Text überspringend, einen "Raum vor den Regalen" imaginiert, in dem Talbots Vision von unsichtbaren Strahlen sich entfalten kann. Stark ist auch die heuristische Schlussbilanz, dass "Eine Szene in einer Bibliothek" nicht nur zwei Reihen mit Bücherrücken zeige, sondern auch in exemplarischer Weise eine Reflexion über Wahrnehmung und Einbildungskraft in Fotografie und Literatur demonstriere. Schwach hingegen ist die textliche Evidenz für diesen angeschlossenen "zweiten" Raum, der übrigens einmal "vor" und einmal "hinter" den Bücherreihen geortet wird. Im englischsprachigen Original hat das "apartment" aber mit einem die fotografierten Regale enthaltenden, hinzuzudenkenden Bücherzimmer nichts zu tun. Es wird stattdessen eine davon unabhängig vorgestellte, verdunkelte Kammer beschrieben, in der das Kameraauge sehen würde, was das Menschenauge nicht sehen kann, und deren "secrets" auf "imprinted paper" offenbaren könnte.

Eine genauere Lektüre des Bildes, die in dieser sich einer Philologie der Bilder und Blicke verschreibenden Studie zu erwarten wäre, zeigt, dass man zu dieser aparten Vorstellung eines zweiten Raumes gar nicht erst greifen muss. Die in einem wie dazu einladenden engen Ausschnitt aufgenommen Bücherrücken enthalten nämlich Titel, die selbst schon einen kaum verhüllten Hinweis auf eine geheime Bilderschrift bieten. Oben stehen drei Bände eines Werkes Manners and Customs of the Ancient Egyptians, unten der mit einem besonders hellen Titelschildchen versehenen Band über Egyptian Mythology.  Der Einwand, dass nur "wenige Titel" (Stiegler) oder diese "kaum" (Armstrong) zu dechiffrieren seien, stimmt einfach nicht. Auf guten Reproduktionen lassen sich einige Titel ohne weiteres lesen. Von diesen sichtbaren, die altägyptische Kultur behandelnden Schriften bis zum Gedanken an die Hieroglyphen als ausdrucksstarke Metapher für die im Text evozierten, von unsichtbaren Strahlen produzierten Geheimnisse auf gedrucktem Paper ist kein weiter Schritt mehr. Talbot wird ja später, wie Stiegler selbst vermerkt, eine Schrift über die Fotografie als Hilfsmittel beim Studium der Hieroglyphen veröffentlichen.

Der zweite Teil des Buches breitet einen grandiosen Entwurf einer Geschichte der Beziehungen zwischen Literatur und Fotografie aus. Beeindruckend an der komplexen Konzeption dieses noch nie so akribisch behandelten Verhältnisses ist bereits das, was Stiegler nicht zu unternehmen verspricht. Er schreibe keine einseitige Einflussgeschichte, nämlich von der Fotografie auf die Literatur; er suche nicht nach vermeintlich fotografischen Verfahren in literarischen Texten. [2] Stattdessen wird von einer "Omnipräsenz der Photographie in den poetologischen und literaturkritischen Debatten der Zeit" ausgegangen. Stiegler, der als Assistent für Romanistik an der Universität Mannheim tätig war, bevor er das Wissenschaftslektorat des Suhrkamp Verlags übernahm, konzentriert sich in erster Linie auf den französischen Kulturraum. Über ein breites Spektrum von Textsorten zeigt er, wie massiv der Vorwurf des Fotografischen gegen den künstlerischen Realismus und die realistische Literatur erhoben wurde, manchmal, im Falle Baudelaires zum Beispiel, von den Dichtern selbst. Aber weder Baudelaire noch Alexandre Dumas noch Nerval, der hier interessanterweise als intertextuell aktiver Leser eines als daguerreotypisch verstandenen Dickens figuriert, konnte sich dem wahrnehmungsverändernden Sog und der darstellerischen Kraft der Fotografie entziehen. Das führte im Werk von Gautier, Zola, der ja auch ein bedeutendes fotografisches "uvre hinterlassen hat, und anderen zu Absetzungsstrategien verschiedenster Art, die hier mit detektivischer Sorgfalt aufgedeckt und erläutert werden.

Obwohl Stiegler sich durch die französische Kulturlandschaft souverän bewegt, gibt es in seiner Darstellung der deutschsprachigen Literatur und Kritik ein paar weniger vertrauenserweckende Momente. Es wird wohl kaum einen zweiten Literaturhistoriker geben, für den Wilhelm Raabes Roman Der Lar als einer der "kanonischen Texte der deutschen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts" gilt. Aber selbst literarisch weniger interessierte Fotohistoriker werden inzwischen wissen, dass dieses eher unbekannte Nebenwerk eines kanonischen Autors einen Fotografen als wichtige Nebenfigur enthält. Alle werden sich fragen, warum ein für die Fotogeschichte so wichtiger Text auf drei Seiten abgehandelt wird, ohne die teilweise ausgezeichnete Sekundärliteratur zu berücksichtigen. Während Stiegler auf deutschem literarischen Boden sich vielleicht manchmal nur etwas zu leichtfüβig forteilt, stolpert er förmlich auf dem offenbar weniger vertrauten Terrain der österreichischen Literatur. Ferdinand Kürnberger erscheint einmal als "der deutsche Literaturkritiker", und Peter Altenberg, der sich selbst einmal als "Momentphotograph" bezeichnet hat, wird eine Aussage über die Kombination japanischer Kunst, Momentfotografie und literarischer Beschreibung zugeschrieben, die nicht von ihm stammt.[3]

Das sind aber letztlich literaturgeschichtliche Schönheitsfehler, die diesem medien- und kulturhistorischen Steinbruch nichts anhaben können. Daraus sind nicht nur von Stiegler selbst, sondern auch von seinen genauesten Leserinnen und Lesern viele fein ziselierte Studien zu erwarten.


[1] Hubertus von Amelunxen befasste sich bereits in den Vorstudien zu seiner wichtigen Talbot-Monografie mit dem offenbar fehlenden Bezug des Kommentars zum Bild. Vgl. ders.: William Henry Fox Talbot: "The Pencil of Nature" (I), Ein kleines Pädoyer für eine neue "Lektüre", in: Fotogeschichte, Heft 14, 4. Jg., 1984, 22-23 und 27, Anm. 18. In ihrer von Stiegler nicht rezipierten Studie Scenes in a Library. Reading the Photograph in the Book, 1843 - 1875, Cambridge, Massachusetts/London 1998 benutzt Carol Armstrong das Bild auf dem Schutzumschlag, als Frontispiz und als Abbildung. Das Kapitel über Talbot heiβt "A Scene in a Library" und dem Bild sowie dessen Begleittext wird ein eigener Abschnitt (125-130) gewidmet. Das Bild wurde übrigens bereits von Wolfgang Kemp für den Schutzumschlag des ersten Bandes seiner Theorie der Fotografie I. 1839 - 1912, München  1980 verwendet, in dem aber unter den Auszügen aus Talbots Text gerade der Kommentar zu "Scene in a Library" fehlt. Schlieβlich benutzte auch Jane M. Rabb das Bild als Frontispiz in ihrer Anthologie Literature & Photography. Interactions 1840-1990, Albuquerque, New Mexico 1995.

 

[2] In diese Sackgasse führte die Studie von Rolf H. Krauss, Photographie und Literatur. Zur photographischen Wahrnehmung in der deutschsprachigen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts (1999), die Stiegler offenbar nicht mehr berücksichtigen konnte. Vgl. die Rezension in: Fotogeschichte, Heft 78, 20. Jg.,  2000, S. 111-115.

 

[3] Möglicherweise hat Stiegler, der für diese Aussage keinen bibliografischen Hinweis bereitstellt, zwei verschiedene Textpassagen von Altenberg und ein Zitat aus einer Rezension einer Ausstellung japanischer Kunst des Kunstkritikers Richard Muther kombiniert, die in meinem Kapitel über Altenberg und die moderne Kunst zu finden sind. Vgl. Andrew Barker und Leo A. Lensing, Peter Altenberg: Rezept die Welt zu sehen, Wien 1995, S. 95 und S. 114-116.

 


 

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