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Timm Starl

Eine Geschichte flüchtiger Bildfolgen

Jens Ruchatz: Licht und Wahrheit. Eine Mediumgeschichte der fotografischen Projektion, München: Wilhelm Fink, 2003, 23,3 : 15,6 cm, 471 S., 32 SW-Abb., Broschiert, – 60,-

Erschienen in: Fotogeschichte 95, 2005

Es mutet eigenartig an, wenn eine Arbeit zu einem fotografischen Thema beinahe 500 Buchseiten füllt, jedoch als Illustration keine einzige Fotografie, sondern ausschließlich Stiche und Schnitte wiedergegeben sind, die Geräte und Anordnungen zur Vorführung von Bildern zeigen. So muss man beim raschen Durchblättern unwillkürlich an Josef Maria Eders Geschichte der Photographie denken, deren zahlreiche Porträts weniger die Bildwelt des Mediums veranschaulichen, als sie der Glorifizierung von Personen mit Erfindungs- und Entdeckungsleistungen dienen. Die ausführlichen Beschreibungen von chemotechnischen Verfahren und die Aneinanderreihung als eine Kette zwangsläufigen geschichtlichen Fortschritts machen zwar das Buch in seiner vierten Auflage von 1932 noch heute als Nachschlagewerk brauchbar, animieren aber kaum jemanden, es als Geschichte zu lesen.

Doch der Schein trügt in jeder Hinsicht. Spätestens nach der Lektüre der vorliegenden Mediumgeschichte der fotografischen Projektion wird offenkundig, dass es keine fotografischen Aufnahmen gibt, die eine angemessene Begleitung abgeben könnten. Man müsste nämlich Beispiele aus sämtlichen Anwendungsbereichen und mit jedweder gestalterischen Ausführung auswählen. Denn welches Bildgenre ist nicht schon als Dia produziert oder reproduziert und in Lichtbildervorträgen oder Präsentationen, im Unterricht oder in einer Ton-Bild-Schau vorgeführt worden" Dieser umfassende Gebrauch begründet auch, weshalb es bis heute keine umfassende Bearbeitung der Geschichte des Mediums Projektion gibt. Zum anderen teilt es mit der Fülle des produzierten und überlieferten Materials das Schicksal anderer Massenphänomene innerhalb der Fotografie – wie die Hervorbringungen der Knipser oder die Ansichtskarte ", denen jeglicher Kunstwert abgesprochen wird, was jedenfalls den Großteil der Kunsthistoriker unter den Fotogeschichtlern von Nachforschungen abhält. Wegen ihres zahlreichen Vorkommens und weil die Motive oftmals auch als Abzüge vorliegen, verfügen die Dias zudem nicht über jenen Marktwert, der weitere Forschungen beflügeln könnte. Zu all dem kommt, dass es sich bei der Vorführung um "flüchtige Bildfolgen" (15) handelt, die oft nur ein einziges Mal zusammengestellt wurden und deren Konstellationen in den seltensten Fällen rekonstruierbar sind.

Die Abstinenz von Fotografien bei der Bebilderung bedeutet aber nicht, dass Jens Ruchatz die Apparaturen bevorzugt behandelt bzw. der technischen Seite den Vorrang einräumt. Vielmehr folgt er einem Anspruch, den bisher keine einzige Abhandlung zur Fotografiegeschichte, die sich einem größeren zeitlichen Abschnitt widmet, nennenswert einzulösen imstande gewesen ist: nämlich die technischen wie die kulturellen Aspekte gleichermaßen und gleichrangig zu behandeln. Auf dem Weg dahin setzt er sich eingangs kritisch mit kontroversiellen Ansätzen der Medienhistoriografie auseinander. Als deren prononcierte Exponenten wählt er Friedrich Kittler, der in den Gesetzmäßigkeiten und im Entwicklungspotential der Technik bereits deren medialen Gebrauch veranlagt sieht. Demgegenüber steht Brian Winston und dessen Verständnis, "dass technische Entwicklung nicht außerhalb des Sozialen gedacht werden kann" (42). Ruchatz kommt am Ende seiner überzeugend vorgetragenen "Versuchsanordnung", in denen seine theoretischen Prämissen aufgefächert werden, zu der Vorgabe: "Entlang der Leitfrage, wie Technik und soziale Gebrauchsweisen im Prozess der Einführung und Durchsetzung fotografischer Projektionsbilder vermittelt werden, soll untersucht werden, wie die technische Innovation fotografischer Projektionsbilder in eine neue Einschätzung des Mediums Diaprojektion, in neue Praktiken und Einsatzfelder umgesetzt wird." (51).

Es sei vorweggenommen, dass dieser Absicht entsprechende Ausführungen folgen, wobei nicht abwechselnd nach der einen und der anderen Seite geblickt wird, sondern die Fragen der Konstruktion der Projektoren, der Festlegung des Formats, der Produktion und Verbreitung nichtfotografischer Laternbilder und jener von Diapositiven, der individuellen Rezeption von Abzügen und der gemeinsamen auf Projektionsvorstellungen u.a.m. miteinander verknüpft werden. Dabei wird nicht nur die chronologische Darstellung durch Exkurse und diachronische Betrachtungsweisen unterbrochen, sondern es werden beispielsweise auch die Phasen geringer Popularität sowie die Ablehnung des Mediums durch bestimmte Kreise und nicht zuletzt nationale Besonderheiten angesprochen.

Dass nicht allein die Erfolgsgeschichte Gegenstand einer derart angelegten Untersuchung sein kann, führt zu Verzweigungen und Hinweisen, die auch die Geschichte der Fotografie insgesamt neu beleuchten, insbesondere was die Rezeptionsgeschichte angeht, die ohnehin in den meisten fotohistorischen Arbeiten unterbelichtet oder ausgeschlossen bleibt. Andererseits muss Ruchatz immer wieder fotografische Neuerungen ins Spiel bringen, weil diese auf das Medium Projektion Einfluss nehmen. "Die Komplementärfrage, wie die Projektion als neue Präsentationsweise auf die Geschichte der Fotografie eingewirkt hat, stößt [...] hingegen auf wenig nennenswerte Befunde", schränkt er ein (51). Dem aber wäre m.E. noch nachzugehen, denn fraglich erscheint mir zumindest, ob nicht die Absicht von Amateuren und Knipsern, ihre Entwürfe in den Klubs den Kollegen bzw. ihre Schnappschüsse vom Urlaub im Kreis der Verwandten und Freunde darzubieten, nicht zu Bildlösungen geführt haben, die anders ausgesehen hätten, wenn sie als einzelne Edeldrucke für eine Ausstellung oder als Abzüge fürs Familienalbum konzipiert gewesen wären.

Ruchatz geht dieser Frage nicht weiter nach, was ihm bei dem weiten Bogen, den er spannt, nicht vorzuwerfen ist. Denn er holt aus bis zu den ersten überlieferten Laterna magica-Beschreibungen im 17. Jahrhundert, verhält bei den wenig erfolgreichen Versuchen der Brüder Langenheim im Philadelphia der 1840er Jahre, mittels episkopischer Projektion die Daguerreotypie für ein größeres Publikum zugänglich zu machen, schildert ihre Erfolge mit diaskopischen Projektionen am Beginn des folgenden Jahrzehnts, nachdem das Glas als Bildträger eingeführt worden war. Die Phantasmagorien, mit denen Schausteller ihr Publikum verblüfften, werden ebenso behandelt wie der Wandel im Einsatz der Technik, die optische Illusionen zu erzeugen vermag und im Laufe des 19. Jahrhunderts zu einem Instrument von Bildung und Wissenschaft wird. Der Autor beendet seine Geschichte mit dem Aufkommen und der Etablierung des Films und verweist auf das Miteinander beider Medien auf Veranstaltungen und die sukzessive Verlagerung auf je eigene Schwerpunkte. Bereits in den Jahren um 1910 sind die Richtungen angelegt, verlegt sich der Film auf die narrativen, die Diaprojektion auf Anwendungen im Amateur- und Bildungsbereich.

Dass die vorliegende Darstellung mit dem Aufkommen eines anderen Mediums endet, ist demnach durchaus einsichtig – und zugleich bedauerlich. Man möchte die weitere Entwicklung der Projektion gerne in der komplexen Ausführung von Jens Ruchatz folgen, zumal sie sich vorzüglich als Geschichte lesen lässt. Ebenso lehnt man sich zufrieden zurück, weil endlich ein Werk mit Standardcharakter vorliegt, das u.a. die fotografische Projektion davon befreit, lediglich eine Vorstufe des Films zu sein – so die gängige Filmhistoriografie – und sie als wichtige Komponente der Fotografiegeschichte begreift. Und weil ein exzellentes Muster vorliegt, wie Fotografiegeschichte geschrieben werden kann.

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