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Anton Holzer

Der Mäzen und der Sammler. Eine Berliner und eine Winterthurer Ausstellung

Heiner Bastian: Fragmente zur Melancholie. Bilder aus dem ersten Jahrhundert der Fotografie. Mit Texten von Heiner Bastian, Alexander Schwarz und Wilfried Wiegand, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des Museums für Fotografie in der Alten Nationalgalerie, Berlin (13. Dezember 2006 bis 25. Februar 2007) und in der Kunsthalle Tübingen (31. März bis 10. Juni 2007), Ostfildern : Hatje Cantz, 2007, 30 : 24,2 cm, 160 S., 83 Abb. in Farbe, Gebunden mit Schutzumschlag, – 39,80

René Perret: Kunst und Magie der Daguerreotypie. Collection W.+T. Bosshard. Mit einem Vorwort von Martin Gasser, Brugg : BEA + Poly Verlags AG, 2006, Katalog zur Ausstellung "Lichtspuren – Daguerreotypien aus Schweizer Sammlungen", Fotostiftung Schweiz, Winterthur, 2. Dezember 2006 bis 18. Februar 2007, 29 : 23 cm, 248 S., 229 Abb. in S/W und Farbe, Gebunden, Leinen, – 48,-

Erschienen in Fotogeschichte 103, 2007

Ein neuer Trend geht um in der fotografischen Welt: Reiche, private Fotosammler, die lange Zeit im Schatten der großen Öffentlichkeit gestanden sind, präsentieren selbstbewusst ihre Kollektionen. Das allein aber wäre noch nicht bemerkenswert. Interessant ist, dass sie es zunehmend öfter in großen, angesehenen öffentlichen Museen tun. Von dieser Liaison profitieren beide Seiten: die Sammler, die in die ehrwürdigen Hallen der Kunst Einlass finden, partizipieren am guten Ruf der Museen und zugleich unterziehen sie ihre Sammlung einer ästhetischen Adelung (und damit einer ökonomischen Wertsteigerung). Die Museen erhalten für den künstlerischen Kredit, den sie an die Sammler verleihen, umgekehrt Zugang zu bekannten, aber wenig gezeigten Meisterwerken – und zugleich sparen sie Kosten. Denn die Sammler stellen den Museen nicht nur ihre Raritäten und Preziosen zur Verfügung, nicht selten übernehmen sie auch die Kosten für die Präsentation: indem sie teure Kataloge beisteuern oder gar den finanziellen Aufwand für die Schau bestreiten.

Gewiss, dieser Trend ist nicht ganz neu: In den amerikanischen Kunstmuseen, die schon seit langem ein enges auch ökonomisches Verhältnis mit privaten Sponsoren und Sammlern unterhalten, werden schon seit Jahren private Sammlungen in öffentlichen Räumen gezeigt. Inzwischen hat diese Entwicklung längst auch Westeuropa und den fotografischen Bereich erreicht. Die Formen der Zusammenarbeit können dabei, wie zwei Ausstellungsprojekte zeigen, ganz unterschiedlich sein. Das Schweizer Sammlerpaar W.+T. Bosshard, das über eine der bedeutendsten privaten Daguerreotypiesammlungen in Europa verfügt, stellte die Ausstellungsstücke für eine Präsentation in der Fotostiftung Schweiz, Winterthur, zur Verfügung. Unter dem Titel "Lichtspuren – Daguerreotypien aus Schweizer Sammlungen" zeichnete die Schau die Entwicklung der Daguerreotypie nach und fokussierte ihren Blick auf die Schweiz. Ergänzend zu den privaten Beständen wurden auch zahlreiche Leihgaben aus  Schweizer Sammlungen und aus dem eigenen Haus gezeigt. Der Beitrag W.+T. Bosshards geht freilich weit über die klassische Leihgeberschaft hinaus. Die Sammler finanzierten umgangreiche Recherchen zu den gezeigten Daguerreotypien (leider nur zu den eigenen) und gaben einen üppig aufgemachten und sorgfältig redigierten Katalog heraus.

Auch Heiner Bastian lieferte weit mehr als nur die Ausstellungsstücke zur Schau "Fragmente der Melancholie. Bilder aus dem ersten Jahrhundert der Fotografie", die das Museum für Fotografie in der Alten Nationalgalerie in Berlin zusammenstellte. Der finanzkräftige private Sammler, der dabei ist, in unmittelbarer Nähe zur Berliner Museumsinsel einen selbstbewussten Neubau für die eigene Sammlung zu errichten, stellte die Highlights aus seiner Fotografiesammlung, die er in nur einem Jahrzehnt zusammengetragen hatte, zur Verfügung, und bezahlte auch gleich den Rest: einen wunderbar gestalteten und aufwändig gedruckten Katalog ebenso wie den Aufbau der Ausstellung selbst. In seiner Eröffnungsrede brachte er das Verhältnis zwischen öffentlichem Museum und privatem Sammler auf den Punkt: nicht das Museum habe, wie in einer großen deutschen Zeitung (der Frankfurter Allgemeinen Zeitung) kritisiert, ihm, dem Sammler, eine Gefälligkeit gemacht, sondern, wenn schon, sei das Verhältnis umgekehrt: er, der Sammler, habe sich dem Museum gefällig gezeigt. Peter-Klaus Schuster, der Museumsdirektor, der sich angesprochen fühlte, verneigte sich denn auch artig vor dem selbstbewussten Herrn und übte sich in Dank.

Die Zeiten, da die Sammler von überheblichen Museumsdirektoren abgewiesen werden, sind also längst vorbei. Wer Geld und feine Ausstellungsstücke mitbringt, kann sich heute problemlos die Bühne des Museums kaufen. Die Berliner Ausstellung "Fragmente der Melancholie", die anhand seltener (und teurer) Beispiele (u.a. William Fox Talbot, Henri le Secq, Brüder Bisson, Gustave le Gray, Francis Frith, Auguste Salzmann und John Beasley Greene, dem "melancholischen" Liebling des Sammlers) die frühe Epoche der Fotografie auf Papier darstellt, ist eigentlich eine Hommage auf den Sammler. Die Schau, die die Erwartungen eines fotohistorisch interessierten Publikums bewusst enttäuscht, entrückt die zahlreichen Meisterstücke der Architektur- und Reisefotografie aus dem 19. Jahrhundert dem historischen Kontext und erhebt sie in eine schwebende Sphäre der Mythologie. Der Sammler erklärt die angebliche "Leere", die er auf vielen der Bilder zu entdecken glaubt, zum Attribut einer archaischen Romantik, statt sie mit den Darstellungskonventionen (und den technischen Möglichkeiten) der Zeit in Verbindung zu bringen. In pathetisch-esoterischen Formulierungen sucht er untergründige Verbindungen zur Kunst und Poesie der Gegenwart. Im Handumdrehen entsorgt er damit die Ambivalenz des 19. Jahrhunderts. Diese pendelt zwischen der positivistischen Hektik (die etwa das Dampfschiff zeigt, wie es auf einer Aufnahme von Gustave Le Gray aus dem Jahr 1856 zu sehen ist) und der romantischen Faszination für die Antike (die etwa in Louis de Clercqs Tempelaufnahmen in Baalbeck durchscheint). Diese Ambivalenz interessiert den Sammler nicht. Stattdessen lässt er in einer Art religiöser Faszination seine Werke zur Spiegelprozession seines künstlerischen Ichs antreten. "Es fesseln mich", schreibt Bastian in schwärmerischen Wortkaskaden, "die archaischen Versuche der Fotografie des 19. Jahrhunderts, das langsame Licht aus dem Dunkel zu bannen, es berührt mich das Reich des Fantastischen."

Der Eindruck, den die Schau erzeugt, bleibt also zwiespältig: einerseits fasziniert sie durch die Fülle wunderbarer und selten bis nie gezeigter Beispiele früher Papierfotografie, andererseits entfacht sie um die Figur des Sammlers einen auratischen Nebel, der sich auch im Katalog nicht lichtet. Wilfried Wiegand (selbst Sammler, der zeitgleich mit der Ausstellung in der Alten Nationalgalerie eine ähnliche und doch ganz andere Schau aus dem eigenen Fundus in der Villa des Berliner Auktionshauses Grisebach (unter dem Titel "Magie der Stille") zusammengestellt hat (leider ohne Katalog), beginnt seine Ausführung in Bastians Katalog nicht, wie man vielleicht erwarten könnte, mit einer Beschwörung des angeblich so romantischen Fluidums der Alten Meister. Er argumentiert stattdessen zunächst ganz handfest und beschäftigt sich mit einem Thema, das überaus spannend für die Fotografiegeschichte ist: den optischen und haptischen Anmutungen der Fotografie des 19. Jahrhunderts, der Farbe, der Textur der Oberflächen, der unterschiedlichen Arten, das Licht zu speichern. Diese Überlegungen zu den Farbtönen und den Oberflächen der frühen Fotografie sind hochinteressant. Aber der Exkurs dient dem Autor leider nur dazu, sein bekanntes Vorhaben, die alte Fotografie endlich der Sphäre der Kunst zuzuschlagen, zu stützen. In Benjaminscher Manier bekräftigt er die unüberbrückbare Kluft zwischen dem "modernen" und dem "alten" Foto. Während ersteres zur Massenware geworden sei, erzählt, so Wiegand, nur letzteres "vom Geheimnis der Bildentstehung".

Und genau hier treffen einander der Sammler-Autor Wiegand und der Sammler-Poet Bastian: sie feiern in den "Alten Meistern" die bildlichen Boten aus einer angeblich untergegangenen Welt. Mit dem Anbruch des 20. Jahrhunderts ist, so Wiegand, diese Zeit endgültig vorbei. Alvin Langdons Coburns Ausstellung "The Old Masters of Photography" aus dem Jahr 1915 markiert in dieser Einschätzung den zentralen Einschnitt. Wiegand: "Mit Coburns Ausstellung wird die Fotogeschichte endgültig von einer Technikgeschichte zu einer Geschichte der Kunst. Die Vergangenheit wurde nicht mehr nach Fortschritten abgesucht, sondern nach Stilen und Meistern."

Ganz andere Ziele als die Berliner Ausstellung, die primär der Huldigung des Sammler-Ichs dient, verfolgt die Winterthurer Ausstellung in der Fotostiftung Schweiz. Zwar steuerte der Sammler neben zahlreichen Ausstellungsstücken auch hier einen sorgfältig edierten, durchwegs farbig gedruckten und in edlem Leinen gebundenen Katalog bei, aber er delegierte die Verantwortung für die Ausstellung ebenso wie für die Recherchen im Katalog, die vom Fotohistoriker René Perret stammen. Die von Martin Gasser, Fotokurator an der Fotostiftung Schweiz, zusammengestellte Schau erweitert die Kollektion des Sammlers um eine ganze Reihe wunderbarer und selten bis noch nie gezeigter Daguerreotypien aus öffentlichen Schweizer Sammlungen und Museen. Leihgaben kamen neben Zürich u.a. aus Bern, St. Gallen, Lausanne und Vevey. Manche der kleineren Sammlungen wurden erst im Zuge der Recherchen auf ihre Schätze aufmerksam, und so ist zu hoffen, dass die Ausstellung die Sensibilität der Museen für ihre verborgenen Bestände aus der Frühzeit der Fotografie erhöht und vielleicht noch weitere Schätze zum Vorschein bringt.

Anders als die Berliner Ausstellung, die jegliche fotohistorische Kontextualisierung vermissen lässt, bietet die Winterthurer Schau einen spannenden Einblick in die Entwicklungsgeschichte der Daguereotypie der Jahre 1839 bis etwa 1860 und eine Reihe von neuen Einsichten in die Frühgeschichte der Schweizer Fotografie. Zwar ist der Fundus der privaten Sammlung das tragende Gerüst der Schau, aber sie verkommt ganz und gar nicht zur peinlichen Hommage an das Sammlerpaar. Die Ausstellung zeigt zum ersten Mal einen umfassenden Überblick über die Schweizer Daguerreotypie und setzt die Schweizer Beispiele in Verbindung mit internationalen Entwicklungen. Im Mittelpunkt steht zwar die Fotografie auf Metall, aber diese wird auf überzeugende Weise anderen Techniken der Bildproduktion, etwa der Papierfotografie, aber auch der Reproduktion von Daguerreotypien in lithografischer Form gegenübergestellt. Ebenso dargestellt werden thematische Ausschnitte und soziale Gebrauchsweisen der Daguerreotypie, die vom bürgerlichen Porträt bis zur Pornografie reichte. Auf diese Weise wird die Welt der kleinen Metallbilder bewusst vor dem Hintergrund der sozialen Welt des 19. Jahrhunderts interpretiert und nicht nachträglich auf das Podest der Kunst gehoben.

Vorgestellt werden neben den auch international bekannten Pionieren der Schweizer Fotografie wie Johann Baptist Isenring, Franziska Möllinger oder Carl Durheim auch faszinierende Arbeiten und Lebensgeschichten bislang weniger oder gar nicht bekannter Fotografen. In  die Entdeckungen der Schau mischen sich auch überraschende Funde und sogar kleine fotohistorische Sensationen: Gezeigt werden etwa bisher unbekannte Schweizer Gebirgsaufnahmen des bekannten französischen Fotografen Joseph-Philibert Girault de Prangey, der als Meister der Architektur- und Reisefotografie gilt, und von dem bislang keine Bilder aus den Bergen bekannt waren. Eine weitere Reihe bisher unbekannter und (noch) anonymer Daguerreotypien gehört zu den weltweit frühesten bekannten Gebirgsaufnahmen. Zu sehen ist u.a. eine sehr schöne Daguerreotypie des Weißhorns, die um 1845 entstand.

Auch wenn die heutigen Daguerreotypiebestände in Schweizer Sammlungen zahlenmäßig recht bescheiden sind, hat die Schweizer Daguerreotypie eine lange und keineswegs zweitrangige Tradition hinter sich. Johann Baptist Isenring (1796-1860) veranstaltete bereits im August 1840 eine Ausstellung mit Daguerreotypien. Es sollte die erste weltweit sein. Dem rasanten Aufbruch folgten Jahre des Experimentierens. Bald wurde auch in der Schweiz, wie anderswo, die Daguerreotypie zum Spiegel bürgerlicher Identität. Aber anders als etwa in Frankreich, wo, so argumentieren Martin Gasser und Sylvie Hengueley, die Fotografie v.a. Repräsentationszwecke zu erfüllen hatte, "existierte in der Schweiz keine Aristokratie ("), keine Wissenschaft und keine Forschung, die das Bildungspotenzial zu neuen Erkenntnissen geführt hätte, ja auch keine musealen Bildersammlungen, welche die Daguerreotypie als Beispiele einer neuen Bildniskunst aufgenommen hätte".

Es war lange Zeit der privaten Forscherneugierde zu danken, dass manche frühe Spuren der Schweizer Fotogeschichte nicht ganz verwischt sind und nicht noch mehr Bilder verloren gegangen sind. Auch das zeigt die Ausstellung (leider nicht der Katalog): In den 1920er Jahren begann sich der Berner Heimatforscher und Historiker Adolf Fluri (1865-1930) mit der Schweizer Fotografiegeschichte (und auch mit der Daguerreotypie) zu beschäftigen. Veröffentlicht wurden seine Erkenntnisse aber nur ansatzweise unter seinem Namen, sondern nach seinem Tod von Erich Stenger, der im Buch "Die beginnende Photographie im Spiegel von Tageszeitungen und Tagebüchern" (1940) die Forschungen Fluris verwertete und publizierte. Bis in die 1990er Jahre bildete diese Publikation das Standardwerk zur frühen Schweizer Fotografie. 1991 schließlich erschien anlässlich des 700 Jahrjubiläums der Eidgenossenschaft der Band von René Perret Frappante Ähnlichkeit. Pioniere der Schweizer Fotografie, in der der Autor anhand einer Auswahl aus der privaten Sammlung Bosshard unter einigem Rechercheaufwand und überaus detailgenau die ersten Jahre der Schweizer Fotografiegeschichte beschrieb. Nun folgt mit dem Band Kunst und Magie der Daguerreotypie. Collection W.+T. Bosshard der zweite Teil dieses Bestandskatalogs, der sich auf die Fotografie auf Metall konzentriert. Entstanden ist das Buch zwar anlässlich der Winterthurer Ausstellung, aber es ist kein Ausstellungskatalog. Vielmehr handelt es sich wiederum um einen umfassenden Überblick über die Sammlung Bosshard. Beschrieben und dargestellt werden nicht nur die in Winterthur gezeigten Stücke, sondern auch zahlreiche weitere nicht ausgestellte Daguerreotypien aus der Sammlung (v.a. französische, deutsche, englische und amerikanische Beispiele). Das ist legitim und zugleich schade, da auf diese Weise einige spannende Neuentdeckungen der Schau aus Schweizer Sammlungen unberücksichtigt bleiben. Das Buch ist überaus sorgfältig zusammengestellt und durchgehend farbig gedruckt. Die Abbildungen sind mit einem dünnen Laminatfilm überzogen, was ihnen wohl die ursprüngliche schillernde Anmutung verleihen soll, aber diese nostalgische Projektion mit modernen Mitteln geht nicht recht auf. Dennoch: Das Buch ist kundig und faktenreich geschrieben, mit wunderbaren Beispielen illustriert und kann als gute technikhistorische Einführung in die Daguerreotypie gelten. Ein umfangreiches Register erleichtert die Suche, ein Literaturverzeichnis informiert über weiterführende Forschungsergebnisse. Allerdings: Den Anspruch, einen "Querschnitt durch die Geschichte der Daguerreotypie" zu zeigen, löst der Band nur teilweise ein. Nach einer allgemeinen Einführung in die Geschichte des Mediums hat der Autor René Perret in akribischer Weise alle verfügbaren Informationen zu den Bildern der Sammlung zusammengetragen. Für einen Bestandkatalog genügt das vollkommen. Als umfassende Geschichte der Daguerreotypie freilich kann der Band nicht wirklich gelten. Zudem folgt der Autor einem allzu positivistischen Erzählstrang. Im Wesentlichen sind die Forschungen gute Zusammenfassungen bestehender Recherchen, die in ein einfaches Raster fotohistorischer Fragestellungen eingeordnet werden: das heißt die Gliederung erfolgt vorwiegend nach Personen und Themen, breitere kulturgeschichtliche Fragestellungen kommen nicht vor. Aber diese Defizite sind verschmerzbar, denn die Publikation ist, wie gesagt, als Bestandskatalog vorbildlich.

Wenn Ausstellungen und Bücher wie dieses das Ergebnis privaten Mäzenatentums sind, kann die Zusammenarbeit zwischen privatem Engagement und öffentlichem Museum durchaus gewinnbringend für beide Seiten sein. Der vornehme und zurückhaltende Mäzen ermöglicht Forschung und Auseinandersetzung, zwar nicht ohne sich eine Gegenleistung zu erwarten, aber immerhin. Wenn hingegen der selbstverliebte und narzisstische Sammler an das Museum herantritt, sucht er es als Spiegel seines Egos. Nüchterne Forschung und präzise kulturgeschichtliche Einordnung stören, so scheint es, seinen Hang zur Selbstdarstellung. Die Frage lautet dann: was, außer eine billige Ausstellung, hat das Museum davon"

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